CANTES CAMPEROS
En un mundo rural donde la mano del hombre era esencial para el desarrollo de las labores en el campo, fuente del sustento de las familias, surgen de forma espontánea una serie de melodías a medio camino entre la improvisación y lo inventado. Estas coplas forman parte y tienen su función social dentro de cada una de las distintas labores en el campo. Así, podemos encontrarnos con cantes de siembra, de siega, de trilla, de uva y un largo etcétera de melodías que acompañan a los agricultores en sus largas horas de trabajo.Desde el punto de vista musical, las canciones camperas están basadas en escalas modales y se interpretan sin acompañamiento instrumental. Detalles que las sitúan en un folklore muy antiguo, más popular.
Las estructuras melódicas tienen mucha semejanza con las melodías gregorianas.
Los cantes camperos son, por lo general, de origen payo. Son cantes de evasión del alma que expresan muy diversos motivos: el amor, la admiración por la naturaleza, el aprecio por los animales domésticos, el cariño y ternura a los niños y la sana picardía. Su aparición histórica es tan lejana en el tiempo como los propios motivos que la originaron.
CANTE DE SIEMBRA
Estás en un campo, con una hilera de árboles sobre una ribera. Reparas en las humildes monturas de los animales que están al pie de un olivar. En una tierra colindante, un gañán labra con su yunta y arado, al tiempo que, entre “jarreos” de animación a los animales, se arranca con un cante de siembra.
Un perro ladra a los pájaros que hostigan la senda del sembrador comiéndose los granos de trigo con no poco revuelo. Se escucha el pisar de los animales y el arrastre del arado abriendo surcos en la tierra. La imaginación de los labradores dibuja letras de amor en el frío aire de la tarde que se va. Sueña el labriego con el amor de la mujer y la primavera.
El término procede de sembrar.
El cante de siembra fue creado por los trabajadores del campo para amenizar la primitiva y rudimentaria forma de labrar la tierra, con la ayuda de sus animales domésticos y la fuerte presión que sus brazos ejercen empujando hacia el suelo el arado y clavando profunda la reja para abrir los surcos en los que echar la simiente.
Este cante se hace libre y sin acompañamiento instrumental. Es propio del escenario natural donde se desarrolla y sigue el ritmo propio del trabajo.
Las situaciones y elementos originarios de la composición musical del cante de siembra nacen en las duras y largas faenas de la labranza. Al ser un cante primitivo sin acompañamiento instrumental, sus melodías son modales y muy melismáticas.
El ámbito es de 6ª (Mi2-Do3).
Ritmo. El tempo es ad libitum y libero. No hay ningún ritmo definido.
Aunque es la cadencia andaluza la que se impone, en algunos giros melódicos se intuyen acordes tonales.
Dos versos endecasílabos con rima consonante.
Los hombres de labranza aran la tierra (bis);
y en los surcos el grano, después entierran.
Compón tú mismo una copla de cante de siembra.
Si el gañán echa bien la sementera
tendrá buena cosecha en primavera.
CANTE DE SIEGA
Tiempo de siega, horas de calor. Un grupo de segadores se afana en la tarea mientras sus mujeres les siguen atando los haces de mies que otros trabajadores cargan en los carros. Un chaval acerca el botijo del agua a los segadores para saciar la sed. Entretanto, sus hermanos dan las cuerdas cortadas a sus madres para que aten los haces.
De cuando en cuando, espontáneamente un segador endereza su cuerpo, largo rato tronchado por la postura que le exige su actividad, y arranca de su pecho, en desahogo, un cante de siega.
¡Rinde tributo a las hoces que empuñan los segadores el pan que alegrará su mesa! Trigales de amarillo oro con tallos erguidos e inclinadas espigas reciben los abrazos emocionados de los segadores, ¡qué buena cosecha! Resuena el acero de las hoces al ser afiladas, el corte al segar los tallos de las espigas, el atado de los haces de mies y su arrastre hasta los carros donde son cargados. Suenan los ejes y ruedas de los carros y los cascos de los animales que tiran de ellos. Suenan las voces de los trabajadores que los guían y el alboroto de chiquillos que al compás del trabajo juegan, suenan.
El término procede de “segar”. Familias enteras se desplazan de unas regiones a otras buscando el sustento. En el tiempo de convivencia al compás del duro trabajo así como en los escasos momentos de esparcimiento surge el cante de la siega.
Cante libre sin acompañamiento instrumental. El segador sigue el compás de la hoz al segar.
Cuadrillas de hombres, mujeres y niños llenan y animan los campos españoles en época de la recolección de los cereales con cantes de siega, compuestos por melodías espontáneas de libre compás.
Al ser un cante primitivo sin acompañamiento instrumental, sus melodías son modales y muy melismáticas.
El ámbito es de 7ª (La2-Sol3).
La sección rítmica, en 4/4, se asemeja al compás de los tangos.
Cadencia andaluza en la parte libre.
Armonía tonal en la sección rítmica.
Cuarteta octosilábica. En la interpretación musical de la primera se hace repetición del tercer verso y tras el cuarto se repite el primero como cierre del cante, conformando una estructura final de seis frases musicales. En la segunda estrofa, que hace de estribillo, la repetición va en el segundo verso.
Si este año le gano
bastante dinero al trigo
yo te juro por mi mare (bis)
que me casaré contigo.
(Si este año le gano.)
Cuando por las mañanas
yo me levanto (bis),
camino de la siega
yo voy cantando.
Compón tú mismo una copla de Cante de siega.
Ya cantan los segadores
por la mañana temprano;
un año más la cosecha
nos trae el pan en sus manos.
A mi novia le digo
que se prepare
cuando termine la siega
no hay quien me pare.
CANTE DE TRILLA
El cielo blanquecino cubre la calurosa tarde de verano. Un potrito sigue a la yegua tras el trillo mientras a la sombra del brocal de un pozo, junto a una cantarilla de agua, los escasos alimentos para el almuerzo del trillador y los aventadores de la paja son custodiados por un perro tan bien adiestrado como paciente. Las navajas cortan las cuerdas de los haces que se esparcen en círculo para su desgrane. Resuenan las horcas aventando paja y los rastrillos arrimándola, repican los cascos de las bestias de la labranza en su monótono pataleo dando vueltas sobre en el redondel.
La palabra “trilla” deriva de trillo, y, a su vez, de la voz latina tribulum, madera de poco más de un metro cuadrado con piedrecillas de perfiles cortantes incrustadas en su parte inferior que se coloca sobre la era. La era es un círculo hecho en la tierra, generalmente empedrado, donde se extienden los haces de mies desatados. El trillo, arrastrado por los animales, desgrana las espigas del trigo al girar en la era.
Los jarreos a las bestias y el arrastre monótono del trillo son los únicos sonidos que acompañan al cante de trilla.
Al ser un cante primitivo sin acompañamiento instrumental, sus melodías son modales y muy melismáticas.
El ámbito es de 7ª (La2-Sol3).
El tempo es ad libitum y libero. No hay ningún ritmo definido.
Por sus similitudes con la seguirilla, en ocasiones se canta a compás, siendo este ritmo el elegido para su interpretación.
Cadencia andaluza. Sólo dos acordes: Fa y Mi.
El cante de trilla es por su naturaleza una de las melodías más antiguas del ambiente folclórico flamenco. La simple entonación de tres o cuatro notas hace pensar en melodías de tipo gregoriano.
Atendiendo al texto resultan definidas dos frases musicales: la primera coincide con los dos primeros versos, realizando la entonación melódica sobre la nota La, que funciona como apoyatura de la nota de semicadencia, Sol#; y la segunda, con los dos últimos versos, cadenciando sobre Mi como nota final, tónica, de la melodía.
Seguidillas. Estrofa de cuatro versos, heptasílabos los impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante en los versos pares, quedando libres los impares.
La temática de sus letras está bastante definida en el cotidiano acontecer de su propio ambiente. Junto a los jarreos de animación, las letras del cante de trilla se convierten en un reconocimiento al trabajo y compañerismo hacia los animales de tiro.
Mi yegua tiene un potro,
es muy bonito,
y mi yegua está loca
con su potrito.
Compón tú mismo una copla de cante de trilla.
No te comas el grano,
mula romera,
que es larga la faena
que nos espera.
NANA
Una mujer, sentada en el porche del patio de una casa de labradores, mece en brazos a un niño de corta edad. A su lado, su marido inclina el cuerpo con los brazos estirados hacia su hijo, cantándole una nana. Mientras, la abuela, desde el interior de la casa, escucha atenta apoyada en el postigo de la puerta que da salida al patio.
Junto al dulce canto se oye el balanceo de la silla de la madre al acunar al niño, los pernos del postigo de la puerta del patio que la abuela abre para observar, los pajarillos que pían entre las ramas de un árbol…
¡Ssss... silencio, que está mi niño durmiendo! Las macetas y algunas enredaderas cubren con flores las paredes a la sombra del patio. En una esquina un tinajón introduce en su boca el final de un canalón que le entrega las escasas aguas del tejado en tiempo de lluvias. Un gato subido en un poyete revestido de azulejos gira la cabeza como poniendo oído al tierno cante de la nana que susurra la madre acunando a su niño. Quieren los pajarillos romper a piar, ¡ssss... silencio, que está mi niño durmiendo!
Del latín nanna y del ámbito infantil repetitivo “na-na”, crean las madres el cante del mismo nombre que entonan para dormir a sus hijos.
El piar de los pajarillos y el ruido de la silla de la madre al mecer al niño para que se duerma con el canto de la nana.
Las largas siestas del verano originaron nanas, muchas veces en la voz del padre, que cambiando la dedicatoria de un cante de trilla, con su misma métrica y hasta con su misma melodía, expresaba poéticamente con ternura todo el cariño que por su hijo sentía.
El ámbito es de 5ª (Mi2-Si2).
El tempo es ad libitum y libero. No hay ningún ritmo definido.
Por sus similitudes con la seguirilla, en ocasiones se canta a compás.
Cadencia andaluza transportada a La. Sólo dos acordes Si b y La.
Al igual que el cante de trilla, el cante de nana es, por su naturaleza, una de las melodías más antiguas del ambiente folclórico flamenco. La simple entonación de cinco o seis notas hace pensar en melodías de tipo gregoriano.
Atendiendo al texto resultan definidas dos frases musicales: la primera coincide con los dos primeros versos, siendo la melodía una ornamentación de la nota Mi (dominante); y la segunda, con los dos últimos versos, cadenciando sobre el La como nota final, tónica, de la melodía.
Seguidillas, Estrofa de cuatro versos, heptasílabos los impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante, y sólo en los versos pares, quedando libres los impares.
La nana tiene una métrica literaria muy variada y adaptada al movimiento más extendido o restringido del cuneo. En su versión flamenca, las coplas de trilla le sirvieron muy bien, tal vez por la coincidencia de la estación climatológica, en que ambos motivos solían ser más abundantemente representados.
Mi niño tiene sueño,
se va a dormir;
hasta que canten los gallos
el quiquiriquí.
Compón tú mismo una copla de nana.
A este niño le gusta
que yo le cante
una nana flamenca
con mucho arte
PREGÓN DE LA UVA
En una viña cercana a las primeras casa del pueblo, hombres y mujeres se afanan en el trabajo de la vendimia. El uvero que encamina sus pasos hacia las calles tirando del ramal de su borriquillo, lleva la carga en cestos a modo de aguaderas con los mejores racimos de mesa que pregona para que se los compren las vecinas. En la primera esquina hay una bodega con las puertas abiertas por donde entra un carro cargado de uvas para el vino.
¡Ay, que uvita buena llevo! ¡Cómpramela, vecina! Así rompe el uvero la soleada tarde de comienzos del otoño pregonando por la calle. En cada racimo resuenan aún los ecos del roce afilado de la navaja, el vaciado, primero en el capacho y luego en el carro, y el pícaro diálogo entre las mozas y mozos que recogen el fruto de la vid.
De origen impreciso, el pregón de la uva toma su nombre del fruto de la vid, cuyo origen etimológico es la voz latina vitis vinífera, que define a dicha planta y su fruto, y cuyo cultivo se remonta a la prehistoria.
El ambiente que da origen a este cante es muy diverso: en los viñedos, donde con sana picardía se lanzan mensajes cantados entre vendimiadores, muy especialmente entre hombres y mujeres; en la tarea del uvero, que crea sus propias coplas pregonando por las calles la venta de uva, o en el hacer de los trabajadores de las bodegas donde junto a sus propias coplas hacen suyas también las ajenas.
Tijeras y navajas cortando los racimos de la uva y algún olé de los compañeros animando al que se arranca con un pregón de la uva.
El pregón de la uva es un estilo con personalidad muy definida. Sin duda, el rico y variado ambiente que tienen la recogida de la cosecha y la elaboración del dulce producto de la vid son la causa de su más amplia espontaneidad y acento flamenco, fundamentado en líneas melódicas modales.
El ámbito es de 5ª (La2-Mi2).
Ritmo. El tempo es ad libitum y libero.
Cadencia andaluza transportada a La.
La estructura, en función del texto, se desarrolla sobre una ornamentación del giro melódico descendente: Re-Do-Si b-La.
Terceto. El pregón de la uva permite coplas con letras de métrica literaria, cuadratura musical y expresión poética diferentes, fruto inequívoco de que su origen no tuvo un único escenario natural. No obstante, se repiten con frecuencia coplas de tres versos, primero y segundo de diez sílabas, y tercero de siete.
Voy a tu viña por la mañana,
chiquilla mía, por ver tu cara,
¡ay, y tu pelo, serrana!
Compón tú mismo una copla de pregón de la uva.
Que dulce uva tiene mi niña,
yo la vendimio, porque la quiero,
¡ay!, que buena su viña.
CANTES ARTESANALES
Si en el campo son interpretadas canciones para soportar las largas horas de de trabajo, en los pueblos surgen de igual manera cantes que acompañan la labor de un artesano, un herrero…Los cantes artesanales como la toná, el martinete, la carcelera, la debla o la saeta, son de creación gitana, aunque ello no impide que, como cualquier otra modalidad flamenca, puedan y sean interpretados por payos.
La denuncia resignada de la injusticia, la rudeza del trabajo, la penosa huida de la persecución, el dolor del encarcelamiento y la angustiada impotencia por el prendimiento y muerte de Jesucristo crucificado, son los principales motivos expresados en sus letras. Sus composiciones poético-literarias han sido la base para la creación de numerosos estilos.
Los cantes artesanales como la toná, el martinete, la carcelera, la debla, o la saeta, son de creación gitana. La denuncia resignada de la injusticia o la rudeza del trabajo, son, entre otros, los principales motivos expresados en sus letras. Sus composiciones poético-literarias sirvieron de base para la creación de numerosos estilos.
Los cantes artesanales como la toná, el martinete, la carcelera, la debla, o la saeta, son de creación gitana. La denuncia resignada de la injusticia o la rudeza del trabajo, son, entre otros, los principales motivos expresados en sus letras. Sus composiciones poético-literarias sirvieron de base para la creación de numerosos estilos.
TONÁ
La calurosa tarde del verano aparca la caravana de tartanas de los cesteros andarríos a la sombra que ofrece el ojo del puente de un río sin caudal. Cantan las ranas, y las chicharras y pajarillos de la ribera rompen la pegajosa monotonía de la siesta. Protegidas por el techo del puente, las gitanas preparan la comida en un caldero de cobre mientras los cesteros tensan las varas de mimbre. Las ropas puestas a secar cuelgan de unos alambres y los chiquillos corretean, alegres, alrededor de sus madres.
El origen etimológico de toná viene de la palabra castellana tonada y de la latina tonus que significa “acento”.
Literal y musicalmente es el patrón flamenco más rico de cuantos existen, origen de uno de los grupos más numerosos del cante.
Los sonidos propios del trabajo que realizan los cesteros andarríos.
Tan rico es el mundo musical de la toná que más de una treintena de ellas han sido selladas con el nombre de su autor antes y después de dar origen a otros estilos.
Al ser un cante primitivo sin acompañamiento instrumental, sus melodías son modales y muy melismáticas.
El ámbito es de 5ª (Sol2-Re2).
Ritmo. El tempo es ad libitum y libero.
Cadencia andaluza transportada a La.
Acordes tonales y bitonalidad (La y Si).
Cuarteta octosilábica
La toná, muy lejana en el tiempo, se formó de restos de canciones diseminadas por la geografía del folclore español, con muy marcadas huellas de las diferentes culturas asentadas a través de los siglos.
Ay, qué tormentos serrana
a mí me hicieron pasar;
sudaba gotas de sangre,
yo no me quiero acordar.
A las dos de la mañana,
fueron dos payos por mí;
sólo pa darme tormentos,
sólo pa hacerme sufrir.
Compón tú mismo una copla de toná.
Ay, qué penita más grande,
perder nuestra libertad;
a nadie daño le hacemos
y nos vienen a buscar.
Estaba yo junto al río
y llegó la pestañí;
en la cárcel me ha metío
porque la mimbre cogí.
VARIANTES DE LA TONÁ
Parece bastante evidente que la vieja toná sirvió de molde a prácticamente todos los estilos de cantes posteriores a su nacimiento cuya métrica es de cuatro versos octosílabos. Incluso la llamada “corta” o “de cierre” conduce a pensar que fuera el germen de la solearíya y de las soleares de tres versos. De manera más directa y cercana en el tiempo de su aparición histórica, sí se puede afirmar que además de las numerosas tonás que con tal denominación existen, y que en muchos casos llevan aparejado el nombre de su creador, las que aquí tratamos se encuentran entre las de mayor representatividad, que son:TONÁ CORTA DE CIERRE
La “toná corta”, “de cierre o remate” que se llama también así por ser con la que normalmente se concluye todo un recital de tonás de cuatro versos (debla, martinete, carcelera, toná chica, toná grande, etc.), está compuesta sólo de tres versos, como si por su brevedad poética el cantaor estuviese anunciando el final de su actuación. Sin embargo, como ocurre con la siguiriya y la soleá cortas -ambas de tres versos-, la fuerza expresiva y musicalidad de la toná corta no son nada desdeñables, y tiene bien merecido el título de cante independiente. Es más, por lo general suele ocurrir que en las tres modalidades citadas los cantaores -como en la ópera los buenos tenores- echen el resto de sus facultades alcanzando tonalidades cercanas al Do de pecho.
En la Audiencia de Sevilla, ante numerosas personas, un gitano al que han robado y ultrajado pide al juez amparo para encausar a los malhechores. El obligado relato de los hechos concluye con la afirmación que encierran estas palabras que componen la toná corta:
Y si no es verdá lo que digo, que Dios me mande un castigo, si me lo quiere mandá.
Toná corta. Tiene el mismo origen que todo el amplio grupo de tonás al que pertenece. El calificativo de “corta” se refiere a su brevedad literaria, pues es una copla de tres versos, lo que no le resta importancia a su valor dramático-musical y expresivo lirismo.
Ritmo libre, se canta sin acompañamiento musical.
Terceto con los dos primeros versos octosílabos y el tercero heptasílabo.
Sigue la temática común de su grupo, pero es algo más retadora en su expresión por la necesidad de síntesis a que le obligan sus sólo tres versos.
Si no es verdá lo que digo
que Dios me mande un castigo,
si me lo quiere mandá.
TONÁ GRANDE
Casi está en el olvido la “toná grande”. Desde su último mantenedor y excelente maestro, Tomás Pavón, pocos intérpretes cultivaron este cante, que se hace notar por sus largos y profundos tercios. Puesto de moda el martinete por su atrayente forma de acompañamiento con el martillo sobre el yunque, acaparó el amplio grupo de tonás haciéndose llamar toná grande o martinete. Realmente la diferencia entre toná grande y martinete, tal como se nos presenta hoy, es mínima, pero los tratamos por separado ya que uno está hecho en la fragua, al compás de los duros trabajos de la forja, y la otra al aire libre, andando por los caminos. Entre sus mejores cultivadores están “El Planeta”, “El Fillo”, Tomás “El Nitri”, Antonio Chacón, Enrique “El Mellizo”, Manuel Torre y Tomás Pavón.
A orillas del río una familia gitana busca juncos de mimbre para hacer cestos con los que ganarse el pan.
Unos payos les roban la tartana y salen corriendo tras ellos con gesto desesperado, reclamándoles lo que es su humilde hogar.
El gitano responsable del grupo, con dolor y pena por los suyos, desahogándose por la tremenda impotencia que la injusta situación le provoca, abre los brazos mirando al cielo y canta con desgarro la profunda toná grande.
Toná grande: del latín tonus, que significa “acento”, y del castellano tonada, copla popular que se canta tradicionalmente en las regiones de Andalucía y Extremadura desde tiempo inmemorial. El adjetivo “grande” obedece al dramatismo y profundidad de los tercios de su cante.
Ritmo libre. Se canta sin acompañamiento musical.
Cuarteta octosilábica. La toná, muy lejana en el tiempo, se formó de restos de canciones diseminadas por la geografía del folclore español, con muy marcadas huellas de las diferentes culturas asentadas a través de los siglos. Es muy variada su temática aunque, por haber sido los gitanos sus más fieles mantenedores, las letras expresan sobre todo sus múltiples avatares y desdichas.
Camino de los molinos
iba yo con mi gitana,
y a la mitad del camino
me quitaron la tartana.
MARTINETE
En la confluencia de la puerta de entrada y la que da a un corralón, suspendido por un largo gancho que cuelga del techo, un botijo mantiene fresca el agua que sacia el calor que Vulcano inflige a los herreros.
Fustiga el yunque con el martillo y el cíclico repiqueteo de hierro contra hierro acompaña el centellear del fuego. El calor abrasador se dispersa por la herrería con los golpes de aire que da el fuelle. Salen corriendo chispas del yunque y se dispersan azarosamente. Allí suena una taladradora, al poco una remachadora o el limado de hierros y, de cuando en cuando, desde la resignada dureza del trabajo, enjuga su sudor el herrero con un martinete.
El origen etimológico de “martinete” se encuentra en el martillo pilón, pieza de la fragua que golpea los lingotes metálicos en el yunque para darles forma y que tiene el sobrenombre de martinete.
El marcado ritmo del martillo sobre el yunque acompaña el cante del martinete.
Las melodías del martinete se desarrollan marcadas por el ritmo de los golpes de martillo sobre el yunque, iniciándose el recitado de varias coplas con la salida o preparación, “traan, traaan, traaran”, que da impulso al cantaor para acometer con decisión y fuerza su cante.
El ámbito es de 6ª (La2-Fa2).
El tempo está marcado por el repicar del martillo sobre el yunque. Aunque no tiene un ritmo definido, en ocasiones se interpreta sobre la base del compás de la seguirilla.
Cadencia andaluza transportada a La.
Acordes tonales (La mayor).
La métrica literaria del martinete es la misma de la toná: cuarteta octosilábica, si bien los versos pueden tener ocasionalmente nueve sílabas.
Sobre el yunque daba golpes
cuando a la fragua llegaron
dos payos con dos fusiles
y a mi hermano se llevaron.
Compón tú mismo una copla de martinete.
En el yunque de la fragua
el martillo se rompió
de dar golpes sobre el hierro
que tu carita forjó.
CARCELERA
Sin duda alguna es uno de los escenarios naturales más tristes del flamenco.
Errabundos, andarines, caminantes, peregrinos. Un grupo de gitanos en caravana, asidos por las manos, cruza los pastos secos de lo que fue un campo de cereales. Tras ellos, los jacos de dos parejas de guardias civiles levantan una velada y reseca polvareda que envuelve a la comitiva. Las voces autoritarias, recias y fustigantes, los relinchos, el marcado golpeteo de los cascos de los caballos y el restallido de látigos, acallan sin clemencia los lamentos resignados de los reos.
El origen etimológico de “carcelera” se encuentra en la palabra latina carcerarius (de carcer,- eris): cárcel, prisión, carcelero, carcelario.
La carcelera es un grito de libertad, por ello no tiene la cárcel como único escenario para su creación e interpretación. Lo que motiva la composición de la desgarrada melodía de la carcelera es la denuncia de falta de libertad, tanto por el internamiento de los gitanos nómadas en centros penitenciarios, como por la restringida acción de movimientos que muchas veces se les impone. Sólo el cante expresado con profundo dolor y rabia les libera en parte de la impotencia e injusticia sufrida.
El restallido de los látigos y la agotadora marcha hacia la cárcel acompañan el cante de la carcelera.
Melódicamente la carcelera se caracteriza por su expresión desgarradora.
El ámbito es de 9ª (Mi2-Fa3).
Ritmo. El tempo es ad libitum y libero.
Cadencia andaluza transportada a La.
Acordes tonales (La Mayor).
Cuarteta octosilábica.
Tanto en la carcelera como en la toná, predomina el espíritu común de ansia de libertad, que, pese a su vida errante, nunca disfrutó el pueblo gitano.
No hay pena más grande, mare,
que verse preso entre rejas
esperando a que el verdugo
venga a dar fin con su presa.
Compón tú mismo una copla de carcelera.
Una gitana lloraba,
al salir el sol un día;
a su gitano mataron,
y nadie la socorría.
DEBLA
Las rejas del postiguillo del calabozo oscuro, número 25, dejan escapar al aire lamentos resignados del gitano Blas, que al no entender el origen ni razón de su desgracia, expresa con desgarro su queja en un cante que sólo le sirve de desahogo, pero de nada para su salvación.
Un grito lejano, casi consumido, recorre la fría soledad de la galería ahogando el chirriar oxidado de las bisagras y cerrojos de las puertas de los calabozos. Pasado el tiempo se escucha el golpear de los guardias en las rejas de los postiguillos de las celdas y resuenan sus voces amenazantes. ¡Otra vez!, de nuevo el lamento del gitano Blas que increpa a su suerte desde la oscura e injusta clausura que sufre.
No falta quien cree que su origen etimológico le puede venir del caló debla, “diosa”. Otros, que pudo formarse de la palabra “de-blá” o “de Blas”, en honor de un cantaor gitano al que se le atribuye la creación de una desgarradora copla que provocó especial interés en la afición flamenca.
Cante libre sin acompañamiento instrumental.
Los ricos ornamentos melismáticos del cante de la debla sitúan a este estilo flamenco como uno de los más expresivos de creación personal de cuantos, tomando la cuadratura musical y espíritu de la toná, se interpretan sin acompañamiento instrumental.
El ámbito es de 9ª (mi2-fa3)
Ritmo.El tempo es ad libitum y libero.
Cadencia andaluza transportada a La.
Acordes tonales (La Mayor).
Cuarteta octosilábica.
La temática, bien definida en sus letras, es un claro exponente de la tragedia humana y, muy especialmente, la de la población gitana.
Yo veo al amanecer
las rejas de la ventana;
que grande es mi padecer
cuando doblan las campanas.
Compón tú mismo una copla de debla.
Cantaba el gitano Blas,
preso en la cárcel de Utrera,
preguntando con dolor:
¿por qué quieren que yo muera?
SAETA
El paso procesional que sale de la iglesia con Jesucristo arrastrando la cruz y su madre detrás llorando recorrerá las calles y plazas del pueblo bajo las miradas de asombro y de dolor de sus habitantes. Desde los balcones de las casas repletos de fieles las voces de los saeteros surcan los vientos con sus desgarradas saetas.
Escucha las agudas trompetas, el redoblar de tambores, los marcados pasos de los costaleros, el vigoroso latigazo de la flagelación, los espontáneos llantos emocionados ante el gesto de dolor del crucificado, el zumbido opaco de la muchedumbre al caminar, el grito ahogado de la saeta que comienza a sonar…
El origen etimológico de saeta viene del latín “saggita”, rezo o plegaria dedicado a Dios y a la Virgen. En lo que al cante de la saeta se refiere, se extiende por toda la geografía española con muy diversos matices, pero es en las regiones del sur donde alcanza su máximo esplendor y variedades estilísticas, tomando el patrón de la toná flamenca.
La Semana Santa en toda España, y de manera especial en Andalucía, mantiene viva su tradición por las numerosas cofradías existentes, que dedican gran parte de su tiempo libre durante todo el año al ensayo de los respectivos pasos religiosos. Los cofrades más viejos van transmitiendo a los jóvenes que se incorporan todo el conocimiento adquirido de rezos, poemas y cantares, que se dedican a la exaltación de los valores cristianos desde tiempo inmemorial.
Aunque se trata de un cante libre sin acompañamiento instrumental, las pisadas sincronizadas marcan el compás al paso de la procesión, que sigue la voz cantaora con su saeta.
Existe una importante variedad de melodías fruto de la creación tanto de payos como gitanos. Son estos últimos, sin embargo, los que la han interpretado con un sobrecogedor desgarro imprimiéndole más fuerte sabor flamenco.
El ámbito es de 5ª (Sol2-Re3).
Aunque no tiene un ritmo definido, en ocasiones se interpreta sobre la base del compás de seguirilla.
Cadencia andaluza transportada a La. Sólo dos acordes: Si b y La.
El cante de la saeta es, por su naturaleza, una de las melodías más antiguas del ambiente folclórico-flamenco. La simple entonación de cinco o seis notas hace pensar en melodías de tipo gregoriano.
La estructura viene conformada por el desarrollo ornamentado de la cadencia melódica: Re, Do, Si b, La.
Cuarteta octosilábica, repitiéndose los dos últimos versos en señal de mayor afirmación de lo expresado en sus letras.
A Jesús crucificaron
por ser un gran humanista,
Pilatos lavó sus manos,
como todo imperialista.
Compón tú mismo una copla de saeta.
Su madre llorando está,
a Jesús ya lo prendieron,
porque Judas lo vendió
por el maldito dinero.
CANTES DE COMPÁS
Si hay que definir lo que es música flamenca, no hay mejor forma de hacerlo que escuchando sus cantes básicos. Junto con la carga melódica de los cantes libres, es el ritmo la esencia misma de este arte.Siguiriyas, soleares, tangos, bulerías y alegrías tienen su origen en la fusión de culturas que el pueblo andaluz logra a través de su larga historia, si bien son los gitanos afincados en Andalucía sus principales artífices y difusores. Tomando la base rítmica o compás de estos estilos, los grandes maestros del flamenco a partir de mediados del siglo XIX fueron creando y agrandando las familias de cantes, enriqueciendo así el acervo cultural del flamenco.
Los cantes de compás tienen su origen en la fusión de culturas que el pueblo andaluz logra a través de su larga historia, si bien son los gitanos afincados en Andalucía sus principales artífices y difusores. Tomando la base rítmica o compás de estos estilos han surgido y evolucionado las familias de cantes, enriqueciendo el acervo cultural flamenco.
SIGUIRIYA
Rompe el silencio el grito del hombre herido por su destino. Exclama los más profundos sentimientos, pura tragedia: la de ser un hombre capaz de sentir en su máxima intensidad el amor y desamor, la pérdida de un ser querido con el desgarro y estremecedor lamento de su cante. Allí va un cortejo fúnebre, ¿escuchas cómo le siguen los tristes lamentos, el abatido tañido de las campanadas, el rezo sordo de la siguiriya?
El origen etimológico de la palabra “siguiriya” se halla en la deformación fonética de “seguidilla” (de seguida), cante que hace su aparición histórica en los últimos años del siglo XVIII. Las principales comarcas cantaoras son Cádiz y los Puertos, Jerez de la frontera y el barrio de Triana, en Sevilla. Las más conocidas son las gaditanas y las jerezanas, pues las trianeras, más arcaicas, han sido menos interpretadas y divulgadas.
El acompañamiento instrumental más adecuado al trágico escenario natural de la siguiriya es el de la guitarra. Lo hace de forma solemne y difícil compás, recordando en muchos pasajes musicales el doblar de campanas. Posiblemente, derivado de sus reminiscencias originarias de las antiguas tonás que las plañideras cantaban en los entierros.
Se combinan pasos de punteado con desplantes de fuertes redobles incluyendo la escobilla en la parte media del baile. El paso fundamental consiste en un andar rítmico, con golpes secos, sonoros y cortados, avanzando y retrocediendo el bailaor sobre el mismo sitio. Pueden bailarla indistintamente hombres y mujeres.
La siguiriya comienza con un quejido muy profundo y lastimero para entrar en los primeros tercios, algunos de ellos redoblados, culminar en el tercero, largo de métrica y música, y caer verticalmente en el cuarto, otra vez más corto.
El ámbito es de 7ª (Sol2-Fa3).
El ritmo es producto de una combinación de compases binarios y ternarios, que origina un tiempo de cinco pulsos, dos largos y tres cortos.
Cadencia andaluza transportada a La.
La estructura depende del texto. Habrá tantas secciones como versos se canten, y éstas se distinguen por el tipo de cadencia: semicadencia o conclusiva.
Todas las melodías están basadas en la ornamentación con melismas de dos notas: una que hace la función de tónica (final, en color naranja) y otra que tiene el puesto de dominante (sobre la que se canta prácticamente el texto, en color verde).
1. Seguidilla. Estrofa de cuatro versos, heptasílabos los impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante en los versos pares, quedando libres los impares.
2. Terceto.
Ambos son especialmente dramáticos, desgarrados, sombríos y desoladores, con letras tristes que reflejan la tragedia humana.
(Ay), que penita más grande,
la que tengo yo;
que se ha muerto la mare (de mi alma)
de mi corazón.
Compón tú mismo una copla de siguiriya.
(Ay), que tormentos pasé
en la soledad;
me abandonaste gitana (sin causa),
sin decirme na.
VARIANTES DE LA SIGUIRIYA
Considerado uno de los ritmos básicos del flamenco, la siguiriya toma su compás en la guitarra del cante del martinete (con el que amenizaban sus duros trabajos en las antiguas fraguas de forja de las regiones del sur de España) y de los golpes que los herreros daban con sus martillos sobre el hierro y el yunque. Como fueron numerosos los maestros del cante, intérpretes y creadores del amplio abanico de siguiriyas y de los diferentes estilos que posteriormente surgieron siguiendo el mismo compás, sólo a modo de ejemplo de tal diversidad tratamos aquí algunos de los estilos más destacados:
SIGUIRIYA DEL NITRI
Suena el arrastre de sillas y mesas y se sientan los cabales a la espera. Un silencio de capilla se interrumpe cuando se rasguean cuerdas de guitarra.
El “ay” profundo de la siguiriya del Nitri traspasa la piel de los presentes. Después, los tercios de la copla se van clavando hasta hacer profunda herida en los sentimientos.
Están contenidas todas las respiraciones porque es irrespetuoso distraer la atención de quien canta una copla de tal magnitud.
Remata el cante el gitano, y los pulsos parados se desbocan para gritar: ¡Viva el maestro!
La siguiriya es resultado de una combinación de compases binarios y ternarios que origina un ritmo de cinco pulsos, dos largos y tres cortos: 6/8, compás binario de subdivisión ternaria y 3/4, compás ternario de subdivisión binaria.
1. Seguidilla. Estrofa de cuatro versos, heptasílabos los impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante, y sólo en los versos pares, quedando libres los impares.
2. Tercetos.
Ambos son especialmente dramáticos, desgarrados, sombríos y desoladores, con letras tristes que reflejan la tragedia humana.
A mi hermano de mi alma llevan preso
ay, llevan preso,
que pa la trena va;
porque estaba cantando en la calle
ay, la calle,
señores: no hizo na.
SIGUIRIYA MANUEL MOLINA
El patio jerezano de la casa de Manuel Molina bulle entre saludos y atenciones a cuantos artistas invitados van llegando.
Un perrillo blanco, capricho de los Molina, cruza de acá para allá el amplio espacio ajardinado meneando su rabillo. En torno a la mesa, ya dispuesta con viandas y buen vino, todos van tomando asiento.
Los tocaores afinan las cuerdas de las guitarras y el duelo de buen cante está servido. Una y otra voz, a cual más sonora y ferviente, hiere por soleás y siguiriyas. Pero se arranca Molina, y con una siguiriya corta de tres versos solamente, remata la fiesta, y mudos allí quedan los presentes.
La siguiriya es el producto de una combinación de compases binarios y ternarios que origina un ritmo de cinco pulsos, dos largos y tres cortos: 6/8, compás binario de subdivisión ternaria y 3/4, compás ternario de subdivisión binaria.
1. Seguidilla. Estrofa de cuatro versos, heptasílabos los impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante y sólo en los versos pares, quedando libres los impares.
2. Tercetos.
La queja no es un capricho. Es la necesidad de desahogo de quien sufre dolor. Y ésta se hace más trágica y profunda cuando el mal llega por la injusta opresión.
Tiene pena mi mare,
porque mi hermanito de mi alma,
está encerrao en la cárcel.
SIGUIRIYA DE SILVERIO
La siguiriya era un cante libre que se separó de la toná, madre de numerosos cantes, para tomar el ritmo musical de la seguidilla castellana haciéndolo más lento, propio de los arrebatos líricos del gitano. Apareció con nombre propio en el siglo XVIII y acogió gran número de cantes, hasta entonces libres de ritmo, bajo el título genérico de siguiriyas, proclamándose como uno de los ritmos básicos del flamenco. Sus letras expresan desengaños amorosos, muertes, desesperación de vivir o mala suerte. Todo bajo la más pura confesión gitana. El arte flamenco goza de excelentes maestros del cante a lo largo del siglo XIX, pero fue Silverio Franconetti quien marcó la pauta a seguir en el último tercio del siglo por su diversidad creativa de nuevos estilos y su excelente forma de interpretarlos. Tanto es así que dio un nuevo y largo impulso a la siguiriya.
Está cantando Silverio, y el yunque cruje bajo las débiles luces que iluminan el colmao. Cada noche, el Café de Silverio se llena de buenos aficionados que le siguen y viajan hasta Sevilla para verlo.
Es Silverio cantaor de mucha talla, y no por el volumen de su cuerpo, sino por el poder que tiene su garganta y el saber que guarda en su cabeza.
Siguiriya de Silverio: cante propio del cantaor al que representa. Se llamó en otros tiempos “playera” a lo que conocemos hoy por siguiriya. “Playera” viene de plañir y “siguiriya” deriva del vocablo castellano seguidilla, o copla seguida, por lo que cabe suponer que en un principio ambas fueron distintas.
1. Seguidilla. Estrofa de cuatro versos, heptasílabos los impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante y sólo en los versos pares, quedando libres los impares.
2. Tercetos.
Los desgarrados, sombríos y desoladores lamentos que expresan la tragedia humana hacen muchas veces crujir cuerpos y almas al recibir los impactantes “ayes” de la voz cantaora.
Cantaba Silverio,
cantaba Silverio en aquel colmao;
y crujía, (bis)
hasta el yunque de tablas que me lo ha contao. (bis)
SIGUIRIYA DE MANUEL TORRE
Creador de otros estilos, como los campanilleros, la farruca y el taranto de Levante, nos canta su siguiriya con arte y voz flamenca:
¡Que pena de Manuel Torre, un cantaor tan genial que pobre se morirá, ganando para estar rico!
A lomos de su borrico, a él le gusta caminar, y a los galgos que van detrás los cuida con mucho esmero porque con ellos apuesta en carreras su dinero.
Excéntrico personaje al que aguanta la afición a veces la noche entera hasta hallar la inspiración, para que el cante le hiera o le alegre el corazón.
1. Seguidilla. Estrofa de cuatro versos, heptasílabos los impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante, y sólo en los versos pares, quedando libres los impares.
2. Tercetos.
Que tristeza advierte la letra de la siguiriya. La pérdida de un ser tan querido como la madre ahoga en dolor y pena nuestro corazón.
Ay, qué penita más grande
tiene mi gitana;
se está muriendo su mare de su alma
malita en la cama.
LIVIANA
Apunta el sol entre tibias nubes del amanecer, y largas hileras de rebaños de corderos se suceden por el camino que va a la sierra. Los pastores azuzan a los perros con sus silbidos para que encarrilen a las ovejas que se salen de las filas. A su paso, las jóvenes madroñeras les saludan con insinuantes miradas. La luz del día va en aumento y los madrugadores ruiseñores corean las preciosas coplas de livianas que, con románticas letras, intercambian mensajes de amor, pastores y madroñeras:
Verdean las espigas de montunas hierbecillas,
junto a los capullos en flor de matas silvestres;
que la suave brisa mañanera mece
y en su bello ondular parece,
que están bailando liviana.
Livianas: el término procede de “liviano”, y hace referencia a que, ausente de dramatismo, es el más suave de los estilos que forman el grupo al que pertenece.
Cuartetas. Su composición métrica se compone de un primer y tercer verso heptasílabos, y el segundo y cuarto pentasílabos.
Sus letras son desenfadadas e intrascendentes en la mayoría de los casos, porque se refieren a la cotidianeidad del pastoreo y otras labores campesinas, con frecuentes alusiones a los escarceos amorosos entre pastores y madroñeras.
Alegres a la sierra
van los pastores,
en el camino cantan
los ruiseñores.
SERRANA
Posiblemente partiendo de antiguas serranillas, entre los siglos XVIII y XIX, en las serranías castellanas, extremeñas y andaluzas apareció un cante popular conocido por “serrana”. Tiene aire desconsolado, y la repetición de la copla en sus seis fragmentos va acompañada por un estribillo. Sus letras hablan de madroños, ovejas, pastores, lobos y contrabandistas. Este cante alcanza garra flamenca al ser interpretado por maestros de la talla de Silverio Franconetti, Fernando “El Herrero”, Antonio Silva “El Portugués” y Antonio Renjel, que lo ajustaron al compás de la siguiriya para ser acompañado por la guitarra. Las localidades más destacadas en el cultivo de este cante fueron Ronda, Córdoba y Huelva. Tal y como se canta hoy la serrana, no hay duda de que es un cante grande.
Por la sierra escarpada baja una cuadrilla de bandoleros. A lo lejos se divisa un coche de caballos escoltado por uniformados guardias. Los salteadores se ocultan tras los matorrales y peñascos para dar el asalto a la diligencia. ¡Buen botín!
Comienza a amanecer. En el quicio de la puerta espera impaciente la serrana a su enamorado José María “El Tempranillo”, que al galope se acerca por el camino que circunda la ladera del monte. Se funden en un abrazo, y tras entregarle parte del botín, montan ambos a caballo para cabalgar juntos hacia el pueblo y socorrer a las gentes más humildes.
Serrana: el término procede de “serrano”, perteneciente a las sierras o serranías, o a sus moradores. En los siglos XIV y XV estuvieron de moda en España las serranillas, composición lírica de tema rústico en versos cortos que expresaban casi siempre motivos villanescos y amorosos.
Cuartetas. Dos versos pentasílabos y dos heptasílabos de rima par. Terceto. Riman primero y tercero, ambos pentasílabos, y queda libre el segundo, que es heptasílabo.
La temática de sus letras es de muy clara inclinación serreña, con alusiones a los pastores, el ganado, los temidos lobos, los contrabandistas y con especial admiración a los bandoleros que repartían sus botines entre las gentes más humildes de su ámbito de actuación.
Al ser de día (bis)
cuando cantan los gallos,
mare, viene a caballo (bis)
José María.
José María,
mare, viene a caballo
al ser de día.
CANTE POR CABALES
En un cuarto privado de un colmao flamenco cercano a La Maestranza, varios toreros reunidos celebran los triunfos de una buena tarde de lidia. Excelentes cantaores y guitarristas interpretan, entre otros estilos, sus mejores siguiriyas. Las desgarradas voces y notas de guitarra atraen a los aficionados más humildes que se encuentran en la zona común del establecimiento. Terminada la fiesta, el más destacado espada de la terna paga a los artistas flamencos con monedas de oro de la época. Un cantaor observa que una de las monedas está diezmada y mermada de peso. “¡Maestro, esta moneda está falta y mi siguiriya era cabal!”, le espeta al matador.
Cabal procede de “cabo extremo” y de la firmeza de éste, todo ello relacionado con la fijeza, seriedad y valor de la palabra honesta en el trato, que sellaban los hombres de antaño con un apretón de manos.
Cuartetas. Heptasílabos los versos impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante sólo en los versos pares, y quedan libres los impares.
Tercetos. Pentasílabos los versos primero y tercero y heptasílabo el segundo.
Sus letras aseveran la voluntad inequívoca de cumplir la palabra dada, tanto en el amor, algo tan serio y profundo, como en los tratos comerciales.
Yo no te miento,
porque son muy cabales
mis pensamientos.
SEGUIRIYA DEL MARRURRO
SOLEÁ
Voz sonora y profunda que desahoga el alma y descarga vibrante el peso interior de emociones que rasga el corazón y las entrañas. Los nudillos de las manos marcan el compás al cante con precisos golpes sobre la mesa de madera, las palmas baten sordas, casi piadosas, para no inquietar la voz del cantaor. Con el chasquido de sus dedos la bailaora llama la atención de los presentes y enseguida... hace restallar sus tacones sobre la tarima del tablao. ¡Silencio! La respiración contenida de los reunidos congela el tiempo antes de que los aplausos y la algarabía, canta: ¡Viva el arte!
Su origen se encuentra en el término “soledad”, y éste del latín solitas, -atis. Al referirnos al cante debemos hacerlo en los términos: “por soleá” o “por soleares”.
Como en los demás estilos básicos del flamenco, la guitarra es el instrumento idóneo para acompañar tanto al cante como al baile por soleá.
Se trata de uno de los bailes más significativos de los estilos flamencos. Aunque puede ser interpretado por el hombre y por la mujer indistintamente, resulta más apropiado al cuerpo de mujer. Ésta lo ejecuta con movimientos graciosos de brazos, ondulaciones de caderas y quiebros de cintura.
Originalmente la soleá fue un cante nacido para acompañar el baile. Con su práctica, fue adquiriendo identidad hasta llegar a ser considerado uno de los estilos básicos del cante flamenco, cargado de una gran variedad de matices. La melodía está muy ceñida al ritmo del compás de la soleá, dando como resultado una serie de giros melódicos cortos.
El ámbito es de 8ª (Re2-Re3).
El ritmo es producto de una combinación de compases binarios y ternarios, que da lugar a un ciclo de 12 pulsos, acentuados de la siguiente manera.
Combinación armónica:
1. Cadencia andaluza en las partes instrumentales para marcar el compás.
2. Tonalidad mayor o menor en algunas secciones de las coplas cantadas o en las falsetas.
La estructura depende del texto, habrá tantas secciones como versos se canten, y éstas se distinguen por el tipo de cadencia: semicadencia o conclusiva.
Todas las melodías están basadas en la ornamentación con melismas de dos notas: una que hace la función de tónica (final, en color naranja) y otra que tiene el puesto de dominante (sobre la que se canta prácticamente el texto, en color verde).
Tercetos y cuartetas. En la estructura métrica de las soleares es destacable su capacidad de síntesis, lo que las acerca, en este sentido, a los refranes. Hay una clara inclinación para expresar el amor y desamor de los humanos.
Con lo que yo te quería
y te tengo que dejar,
por esas lenguas perdías
que tanto vienen y van.
Compón tú mismo una copla de soleá.
En vela pasé la noche,
con la luna, llegó el sol,
pero tu cuerpo gitana,
a mí no me dio calor.
VARIANTES DE LA SOLEÁ
Si versátil es la inspiración poética de la soleá, muy diversos son también los estilos que adoptan su compás. Como sería muy difícil hacer una recopilación completa de tan amplio repertorio, tomaremos como muestra de su riqueza musical y fuerza expresiva algunos de los cantes más representativos:
LA CAÑA
La “caña” aparece con cuerpo flamenco por toda la baja Andalucía en el siglo XVIII, y fue Ronda en un principio uno de los centros cantaores más dedicados a su interpretación. Su compás y métrica corresponden al esquema rítmico de la soleá de cuatro versos, aunque este cante requiere su propia forma por los continuos cortes o “ayes” que su interpretación exige. Poéticamente es un cante que expresa sentimientos amorosos. Destacaron como maestros de la caña Silverio, José el “Granaíno”, “La Parrala”, Chacón, Miguel Cruz y Antonio Silva.
Sobre el tajo del Guadalevín, en el vértice de su acantilado, la ciudad de Ronda mira desde su balcón la fecunda vega que dejaron labrada aquellos árabes, sabios en la agricultura. Cuánto poso de arte y sabiduría debieron dejar en esas tierras para que Ronda sea, desde hace siglos, uno de los principales centros cantaores de Andalucía. Allí nace la caña, cuya letra y música son vertebradas por una sucesión de arrastrados “ayes”, que nos conduce a pensar que ésta tenga claro su origen en los lamentos cantados de quien ha de abandonar su tierra.
Y dicen que la caña subió a la serranía, tal vez porque en ella se escondiera su más celoso mantenedor.
Caña: del latín canna, “caña, junco”. Quizá provenga de la repetición de este vocablo usado en el estribillo de una de sus letras más primitivas.
La copla de la caña está compuesta por cuatro versos octosílabos, rimando el segundo y el cuarto. Se le añade como remate o cierre un macho de diferente métrica.
Sus letras expresan cualquier circunstancia o motivo. Sin embargo, el amor es su más claro exponente.
Qué eh eh eh eh ay…,
ah ah ah ah ay…,
a,a,a,a,á a,a,á, a,á,a,á, a,a,a,a a,a,a,a a,a,a,a
Ay, a la sierra de Ronda,
Ay, de Ronda,
mare, yo,
mare, yo me quiero ir,
i,i,i,i,í i,i,í, i,í,i,í, i,i,i,i, i,i,i,i, i,i,i,i.
EL POLO
Antonio y Manuel Machado, conocedores, como buenos sevillanos, del ambiente andaluz, nombraron como creador del polo a Tobalo de Ronda en su obra La Lola se va a los Puertos. Fueron sus más destacados intérpretes El “Fillo”, Silverio, Chacón, Dolores “La Parrala” y Paco “El Sevillano”. En la fuente de catorce o quince caños de Carmona (Sevilla) cuelga un letrero diciendo: “¡Viva el polo de Tobalo!”. La inscripción se refiere a este cantaor de Ronda (Málaga), muy popular en Carmona, como en toda Andalucía, y que, entre otros cantes, selló el polo.
A nadie resulte extraño,
que en Carmona haya una fuente
con catorce o quince caños.
Como si de un santuario del cante se tratara, llegan los aficionados a beber, más que de su agua, del espíritu flamenco que mana de tan popular fuente.
Hay quien dice que los chorros mantienen firme el compás y el ritmo que lleva el polo, y que Tobalo, al cantar en silencio estando solo, bien pudo cuadrar el cante.
Polo: se cree que puede tener origen en la repetición que de este vocablo se hace en una canción bailable muy popular a principios del siglo XVIII.
Su composición métrica es de cuatro versos octosílabos, de los que riman el segundo y cuarto.
Su inspiración poética discurre por senderos similares a los de su más cercana pariente, la caña.
Yo no dejo de quererte
ay, que,
tú has de volver,
tú has de volver a mi lao.
Oh,oh,oh,oh,óh oh,oh,óh,
oh,oh,oh,oh, oh,oh,oh,oh, oh,oh,oh,oh.
ROMANCE
Un enorme rodeo de ganado circunda una laguna en la que el agua mana de forma natural. En los palos horizontalmente colocados, se atan caballos, mulos y borricos, objeto principal de la feria, junto con animales de otras especies que, en improvisados corralillos, son expuestos para el chalaneo: vacas, ovejas, cerdos, gallinas...
El ambiente del ferial está en su más completa animación por la movida actividad que vendedores, compradores y marchantes desarrollan al hacer sus tratos. Un ciego, con su mano en el hombro del lazarillo que le acompaña, recorre los pasillos del rodeo cantando el romance que cuenta el último suceso trágico y que tiene consternados a paisanos y forasteros.
Romance: primeramente aplicado a la manera de hablar romano y más tarde a las lenguas neolatinas y a los escritos de éstas, compuestos en verso o prosa. El origen del romance hay que buscarlo en el siglo XV, en Castilla, aunque después se interpretará por toda Europa.
Cuartetas octosilábicas en las que unas veces riman los versos primero y tercero y el segundo con el cuarto, en las coplas más acentuadas del cante. Otras tienen un recitado libre sobre la parte más llana de la melodía.
La variedad poética de sus letras no tiene límite, pues no en vano el romance está considerado como el más antiguo filón del que se extrajo la primera y más abundante sabia flamenca.
A la sierra caminaba,
por caminos polvorientos,
cuchillo en mano llevaba,
iba de sangre sediento.
Al cabo de muchas lunas
se encontró con su enemigo,
gritando a los cuatro vientos,
pistola en mano y cuchillo.
ALBOREÁ
Ya están a punto todos los preparativos para la boda. La joven gitana se dispone a pasar la prueba de la virginidad, acompañada de las mujeres mayores. Tras una tensa espera, salen del cuarto abuelas y madres mostrando el pañuelo manchado en sangre que a la vista de todos los invitados cuelgan de un alambre.
Tras ellas, vestida con sus mejores galas para tan digna y única ocasión, aparece la novia coronada por el marco de la puerta. Entre vítores, aplausos, cohetes y cantes de alboreá el novio la besa tomándola por esposa, y, desde ese momento, la fiesta se prolonga a lo largo de tres interminables días con inmensa alegría.
Alboreá: de albor, “luz del alba”, y éste del latín albor, -oris.
Cante con copla de cuatro versos y un estribillo de medida desigual: el primero de siete, segundo de seis, el tercero de nueve y el cuarto de cuatro.
Es cante de boda y como tal su temática gira en torno a este acontecimiento tan deseado y feliz en otros tiempos, y que aún en nuestros días por tradición se mantiene entre las familias de mayor convencimiento religioso. Sus letras nos advierten con frecuencia de la importancia de la virginidad de la desposada, atribuyendo este rito con exclusividad a la cultura gitana. Sin embargo, se conoce el hecho de la desfloración sufrida por la reina Isabel la Católica, como prueba de su pureza, antes de contraer matrimonio con Fernando, y como ella muchas mujeres de la época.
Los padres a la novia
alegres le decían: (bis)
que guapa estás, Azucena,
chiquilla mía. (bis)
SOLEÁ DE TRIANA
Cruzan el puente de Triana hacia Sevilla coches tirados por caballos. Atrás asoman por encima de las casas del barrio los campanarios de las iglesias de San Jacinto, Los Remedios, La O y Santa Ana. Los ecos de una antigua soleariya de Triana invitan a serpentear por las calles buscando el origen de su nacimiento.
Reunidos en una humilde casa, un grupo de personas celebran el santo de su parroquia, y mientras degustan dulces caseros que acompañan con algún sorbo de vino dulce, el cante brota espontáneo como resultado de la buena armonía reinante.
La soleá es uno de los ritmos básicos de nuestro cante, que admite infinidad de temas: hechos políticos, sentimientos amorosos, episodios de tipo cómico, etc. La soleá abre su propia escuela flamenca a finales del siglo XVIII, de manera reducida, a los centros sevillanos de Alcalá, Utrera y Triana. Los maestros de este cante fueron numerosos, desde “La Andonda” hasta Chacón, pasando por “el Fillo”, Silverio, Joaquín “el de la Paula”, Paquirri, etc.
Mirando a Sevilla con el Guadalquivir por medio, desde el bar El Puerto de Triana, una juerga de tronío enmudece el paso de los vapores y silencia el sonar de las campanas. Enfrente, la Torre del Oro, solemne, baila delante de la Maestranza una soleá de Triana que, al compás de la guitarra, vuela surcando los vientos. Los sevillanos escuchan y, con ellos, la Giralda quisiera cruzar el puente para abrazar a Triana, que tanto arte derrocha de San Jacinto a La O, de Los Remedios a Santana.
Soleá de Triana: de soledad, y éste del latín solitas, -atis. Cante propio del barrio al que representa.
Tercetos y cuartetas.
En la estructura métrica de las soleares es destacable su capacidad de síntesis, lo que las acerca, en este sentido, a los refranes. Hay una clara inclinación para expresar el amor y desamor de los humanos.
Cuéntame tú a mí el motivo
y te daré la razón.
Y te daré la razón (bis)
si la culpita yo tengo
yo a ti te pío perdón.
2ª
Ay, me dijeron a mí, (bis)
que yo en tu fuente no beba,
porque me pueo morí.
hablé con mi corazón,
mi corazón dijo sí.
SOLEÁ DE ALCALÁ
El fuego en el hogar de la familia gitana de Joaquín “el de La Paula” caldea el ambiente para que, en torno a la chimenea, se vaya sentando un reducido número de buenos aficionados al cante.
Una mesa, dispuesta en el centro del semicírculo formado por los reunidos, muestra algunos platos con tapas, vasos y botellas de buen vino.
Muy solicitado el maestro de Alcalá de Guadaira, y acompañado por su guitarrista, se arranca y canta por soleás, con tal conocimiento y gusto que por momentos, en esta humilde casa, suenan ecos de catedral.
Soleá de Alcalá: de cante propio del pueblo al que representa, Alcalá de Guadaira.
Coplas de tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante.
Su temática, bien amplia, va desde el humor a la tragedia, expresando un especial interés por el amor, la vida y la muerte.
En tu último suspiro
ay, Parrala de Moguer.
Ay, Parrala de Moguer (bis)
los brazos de Manuel Torre
para tu cuerpo sostén.
2ª
Qué triste la madrugá, (bis)
ay, de suspiros de aguardiente
y traidoras puñalás.
De suspiros de aguardiente
y traidoras puñalás.
(remate)
hay en el aire:
pena de muerte
y olor a sangre.
SOLEÁ DE “LA SERNETA”
Llega el momento de la partida y “La Serneta” dice adiós a Jerez para instalarse en Utrera, donde vive y crea fructífera escuela flamenca desde 1857 hasta su muerte en 1912. Son numerosos los cantaores (muchos de prestigio) que acuden a sus magistrales clases para aprender de su ductilidad interpretativa en cualquiera de los estilos que en su enciclopedismo conoce, pero sobre todo, aquellos a los que pone sello propio, las “soleares de la Serneta”, reconocidos en vida de la autora como cante grande singular y que con cuidado celo de no malograr su esencia siguen respetando los buenos aficionados de hoy. Ya en edad madura, “La Serneta” marca las pautas a seguir en los cantes para los cantaores famosos de la época que recibe en el salón de su casa de Utrera.
Sernetiya que a una rama de mi almendro florecío acudes cada mañana con tu inquieto pío, pío.
Cuéntame, si tu lo viste: ¿Dónde se fue el amor mío?
Como el ligero pajarillo, Merced Fernández Vargas era una niña que en el patio de su casa cantaba a los pajarillos que, posados en las ramas de un almendro, le hacían coro con sus trinos.
No dudó su madre en aplicarle el apodo de “Serneta” para definir su grado de inquietud, agilidad de movimientos, ritmo en la sangre y gracia. Desde muy temprano se manifestó como una excelente artista, tocando la guitarra y cantando para bailaores y bailaoras profesionales.
Cuartetas octosilábicas y un terceto con primer y tercer verso hexasílabos, siendo el segundo octosílabo.
Como en general todas las soleares, éstas recogen un sin fin de temas, si bien las coplas que vemos a continuación tienen en sus letras la dedicatoria expresa como homenaje a la “Serneta”, maestra de tan gran estilo.
Cuando murió la “Serneta” (bis)
Utrera entera lloraba,
porque se perdió pa siempre
la que allí mejor cantaba.
2ª
Te tengo que venerar,
yo te voy a venerar;
tú cantaste como nadie
los cantes por soleá.
3ª
Yo veo por un agujero (bis)
a Mercedes la “Serneta”,
que está cantando en el cielo;
ay, compañerita de mi alma,
que está cantando en el cielo.
En los campos mecen granados trigos. El sol hace que el oro de las espigas brille para entusiasmo de los labradores, que con no poca rudeza y gran carga de esperanza labraron y echaron la simiente en los días más fríos del invierno.
Ahora un grupo de amigos celebra junto al “pozo de los barros” la exuberante primavera. A su alrededor, los pastores transitan con sus rebaños y los labriegos trazan los caminos con sus animales domésticos, mientras bandadas de pájaros cruzan el cielo en sonoro revoleteo. Las rojas amapolas, que entre el trigo contornean sus tallos, animan la voz cantaora y una nueva copla de soleá surca el aire acompasada por las notas de guitarra, las palmas y “olés” de los amigos de reunión.
SOLEÁ DE CÓRDOBA
Casi se corta el aire del cuarto de cabales de la Primera del Brillante, en Córdoba. Entre luces se perfila la silueta del sombrero cordobés de ala ancha de José Onofre. Su cante por soleá de Córdoba es digno de admiración y respeto. Comienza a cantar y los presentes reconocen la dificultad del extenso recorrido vocal: desciende desde las notas más agudas a las más graves con una voz flexible y armoniosa que arriesga por arriba y se sostiene con dignidad por abajo.
Soleá de Córdoba: cante propio de la ciudad y provincia a las que representa.
Cuarteta generalmente octosilábica con breves alteraciones por la acentuación de “pa” y alguna “y”de apoyo. Como remate tiene un terceto corto compuesto por tres versos pentasílabos.
Sin rechazar otros temas, el amor y el desamor están claramente definidos en su temática como el principal motivo de inspiración.
Yo escondo mis amarguras
pa no darte a ti tormentos,
y tú, en cambio, te diviertes
de mis nobles sentimientos.
(remate)
Tengo a mi mare,
que tu cariño (bis)
pa mí no vale.
TANGO FLAMENCO
El escenario natural de los tangos flamencos (común para la variada gama de estilos nacidos de este animado, alegre y contagioso ritmo) se dibuja a partir de un nutrido grupo de personas sentadas que jalean a una bailaora. Esta, en el centro del corro, contornea sus caderas con la danza sensual de los tangos.
¡Arriba esas palmas por tangos!, dice la joven y bella gitana que inunda la estancia con su atractiva presencia y sensual forma de mover su cuerpo bailando por tangos. Las voces jaleantes, el cante y el vibrar de la guitarra acompañan su baile. Hasta el aire parece querer sonar con el batir de sus brazos y el agitado contorneo de su cuerpo.
Nace del verbo tangir y del latín tangere, cuyo primitivo sentido es el de danza para bailar o hacer sonar algún instrumento musical.
Es un cante gitano y está considerado uno de los cuatro pilares básicos del flamenco de compás. Son muy diversas las variantes locales o provinciales de los tangos flamencos, y también los estilos surgidos por creación artístico-personal partiendo de su compás básico. El barrio de Triana (Sevilla), Cádiz y los Puertos, Jerez, Málaga y Badajoz, son sus principales centros cultivadores.
Aunque la guitarra sea el instrumento que más se utilice para su acompañamiento, el ritmo de los tangos permite cualquier tipo de instrumentación: guitarras, palmas y jaleos.
La vestimenta pintoresca y airosa que lucen los bailaores bailando por tangos goza de gran atractivo por su gracia y sensualidad.
La diversidad de variantes locales y provinciales da como resultado muchas y diversas melodías para este tipo de cante.
El ámbito es de 6ª (Mi2-Do3).
El ritmo es binario.
Cadencia andaluza en Mi.
Normalmente los tangos tienen dos partes bien diferenciadas, una que corresponde a las coplas, y un estribillo o cierre que suele cantar todo el mundo.
Tercetos y Cuartetas
Una característica destacable de los tangos es la gracia del lenguaje por sus letras festeras, de picaresca desenfadada y de amor.
Chiquilla, chiquilla,
que tú eres lo más bonito
de la Feria de Sevilla.
Eres tú, Dolores (bis),
la que me robas el sueño,
la reina de mis amores.
Compón tú mismo unas coplas de tangos.
Gitana, gitana,
que tú eres la más bonita
de las tierras gaditanas.
En mi corazón
te llevo siempre metía,
por ti pierdo la razón.
VARIANTES DE LOS TANGOS FLAMENCOS
Es habitual y propio de la agilidad rítmica de los tangos que sus letras sean como especie de canciones que requieren de un número mayor de cuartetas octosilábicas para completar un tiempo prudente de su duración, al tiempo que, por su simplicidad poética, precisen de esa misma extensión para desarrollar una historia generalmente romántica o de alegre pasatiempo. Son muchas las modalidades de tangos flamencos y como ejemplo de su versatilidad hemos elegido:TANGUILLO DE CÁDIZ
Se llamaba “tanguillo” a una especie de peonza que se hacía bailar con un látigo. Puede que este juego fuese el origen del cante, ya que tienen mucho en común, pues el tanguillo es juguetón e intrascendente. Lo mismo en baile que en cante, es animado y alegre, inspirado en ambientes festeros, y expresa en sus letras chuflas, pasatiempos y toda clase de diversiones. Su patria chica es Cádiz, y se extendió por toda la baja Andalucía en el siglo XIX. Más tarde, a lo largo del siglo XX acaba siendo uno de los cantes más populares y divulgados por toda nuestra península. No se reconocen maestros de este cante porque ha sido tan popular que todo el mundo lo cantó.
Desde la muralla se observa la marcha de las cuádrigas hacia Roma. El Imperio está en decadencia y les obliga a dejar tras de sí las muy celebradas y extendidas fiestas de palacio, donde las “poulebes” o danzarinas gaditanas -con su especial sensualidad- hacen sus delicias provocando fascinación.
Tras su partida, nativos gaditanos de ambos sexos cantan animados tanguillos, mientras escarban con palas y cubos en la arena de la playa de Gades. Buscan las monedas de oro y plata que los romanos arrojan como augurio de buena suerte para su larga travesía marítima hasta Roma.
Tanguillo de Cádiz: procede de “tango”, baile y cante. En Andalucía se denomina así a la peonza que se hace bailar. Es el cante propio de la ciudad y provincia a las que representa.
Aunque en su composición métrica están muy presentes las cuartetas octosilábicas, goza de cierta libertad y usa versos de distinta medida, siempre que se adapten a su compás.
La base primordial de su temática son letras desenfadadas, irónicas y festeras de diversión intrascendente.
Adiós los duros antiguos
que por Cádiz iban dando,
desde la playa de Gades
a la isla San Fernando.
Adiós los duros antiguos,
que tanto dieron que hablá
por los siglos de los siglos,
en el recuerdo ya quedarán.
Por los siglos de los siglos,
en el recuerdo ya quedarán.
TIENTO
Son los tientos uno de los temas del flamenco más popularizados por toda la geografía española por ser una de las melodías más pegadizas del cante. Desde su más antiguo creador, Diego “El Marrurro”, hasta la genial cultivadora “Niña de los Peines”, que los selló con su arte inconfundible, los nombres de Enrique “El Mellizo”, Manuel Torre y Tomás Pavón, se significaron en el bien cantar por tientos. Los tientos, con ritmo más lento que los tangos, pierden su aire alegre porque a éstos siempre los envuelve la tristeza en el cantar. No en vano los tientos son la media naranja amarga de los tangos, que cambian del amor al desamor.
La severa estampa de una mujer enlutada lleva a la cadera un cántaro de barro desde la fuente pública hasta su casa, en el barrio “La Viña” de Cádiz.
Sentado a la puerta de su casa, en una silla de anea, un gitano que teje cestos de mimbre le dedica una copla por tientos, con una letra que desgarra el alma por su intencionalidad y profundo sentimiento.
Se escucha el correr de los postigos en las casas circundantes. Sigilosamente asoman sus cabezas cubiertas con negros pañuelos las vecinas interesadas en saber qué “se cuece” allí fuera.
Del latín temptare.
En baile, los tientos se ejecutan según el compás del que canta, con un aire más lento que los tangos flamencos, de los que se originan y que en la mayoría de los casos les sirven de cierre.
Las letras de los tientos constan de tres versos de ocho sílabas. Expresan temas patéticos y sentimentales un tanto conmovedores.
A mí me tiemblan las carnes (bis)
y siento una cosa rara;
a mí me tiemblan las carnes,
cuando gitana, tu pelo,
a ti te cubre la cara.
Cuando gitana, tu pelo,
a ti te cubre la cara.
TANGO EXTREMEÑO
Son las fiestas de San Juan en Mérida y va a dar comienzo el más importante encuentro de gitanos de toda la Península Ibérica, donde acuden familias enteras para conocerse entre ellas. El cuadrado que circunda la Plaza de España se puebla de caballos de monta atados a los palos.
Los solteros más jóvenes intercambian miradas y sonrisas. Otros, los que en anterior ocasión se conocieron, sellan su compromiso de boda. Desborda el ambiente la alegría y suenan guitarras con ritmo de tangos extremeños. Cantan los gitanos, y las gitanas bailan rodeadas en círculo entre “olés” y compases de palmas de familiares y amigos.
Tangos extremeños: del latín tangere y tangir. Se refiere al ruido resonante del tañido de tambor o a los sonidos que producen otros instrumentos al ser percutidos. El gentilicio hace referencia a la región a la que representan.
Es un estilo de tangos con el particular deje del lenguaje y cadencia musical del pueblo extremeño, que les otorga un especial atractivo.
Cuartetas con tres versos octosílabos, el primero, segundo y cuarto, siendo el tercero de diez sílabas.
Sus composiciones literarias siguen la característica común de todas las variantes existentes de tangos, lo más destacable son las letras desenfadadas, festeras y de amor.
Las aguas del río Guadiana,
le bañan su rostro quemao;
a la más guapa de las gitanas, ¡olé!
que pintor halla pintao.
Ay, ya se fue
mi gitana, ya se fue;
su padre se la llevó;
yo no sé qué voy hacer.
Ay, le elé elé
ay, leréle le elé elé
ay, leréle le elé elé
ay, leréle lá. (bis)
BULERÍA
Un patio jerezano se llena de luz y alegría mientras un importante número de gitanos reunidos al son de la guitarra y las palmas cantan y bailan por bulerías. Resuena el tableteo de los tacones, las palmas agudas de acelerado ritmo con otras a contratiempo vibrante, los rasgueos de cuerdas de guitarra y los golpes de nudillos. ¡Hasta los chavalillos gitanos jugando, hablan, saltan y mueven sus cuerpos al ritmo de bulerías!
De bullería, y éste de bulla, “griterío, jaleo”. Etimología deformada del vocablo castellano burlería. Existen numerosas bulerías con el nombre de la localidad que las vio nacer o con el sello de su intérprete-creador.
Sin duda alguna, la bulería es el vehículo de expresión del alma gitana situado en el polo opuesto de la dramática siguiriya.
La guitarra es seguida en su compás por palmas y voces de jaleos, lo que no impide que otros instrumentos puedan incorporarse a su ritmo y fiesta.
El baile por bulerías es de ritmo rápido y redoblado compás, animado con palmas y voces de desbordante alegría. Con gracia y donaire las bailaoras hacen movimientos convulsivos de torsión, con toda suerte de improvisaciones y giros siguiendo su exigente compás. Los cantaores ligan sus tercios para beneficiar el ritmo vivo del baile y la guitarra.
La bulería asimila cualquier forma melódica e improvisa con ella rápidamente un nuevo estilo.
Surgió del cierre acelerado que, de todo un largo recital por soleares, hacía el célebre cantaor “Loco Mateo” en Jerez a finales del siglo XIX.
El ámbito es de 7ª (La2-Sol3).
Tercetos y Cuartetas. La temática de las letras suele ser unas veces de clara provocación amorosa, otras intencionadas y con sana picardía. Las hay humorísticas, burlonas y, en general, cualquier expresión poética puede ser cantada en este comodín flamenco.
Eres tú la reina mía (bis),
y pa que tu te des cuenta
te canto por bulería.
Compón tú mismo una copla de bulería
Tienes mucha fantasía
y yo a ti solo te quiero
porque me das alegría.
VARIANTES DE LA BULERÍA
La bulería sigue el compás de la soleá pero con ritmo más acelerado. Esto, que a simple vista pudiera carecer de importancia, no es así por cuanto que le otorga una bien definida personalidad como cante propio, y hace difícil su interpretación precisamente por la dificultad que entraña entrar con precisión en cada ciclo armónico y rítmico de su melodía. A esto hay que sumar también como valores significativos los contratiempos, arrebatos y desplantes que en el baile se ejecutan y que exigen mayor atención a las voces cantaoras. Algunas de las muchas variantes de bulerías que existen son:JALEO EXTREMEÑO
Arde en fiesta flamenca el barrio gitano La Picuriña de Badajoz. Tras un caluroso día de verano, al caer la tarde van saliendo de sus casas los vecinos con ganas de diversión y luciendo sus mejores galas para reunirse en la Plaza Alta.
La algarabía crece sin cesar, y por el tablao que a tal fin se instala, desfilan muy buenos artistas tocando, cantando y bailando sus alegres jaleos extremeños.
Es la noche de San Juan, y un cielo de estrellas y luna clara escucha y corea sus coplas gitanas, que sólo encuentran silencio y descanso cuando va a venir el sol, al alborear la mañana.
Jaleo extremeño: de jalear, acción y efecto de animar con expresiones admirativas y gritos espontáneos. Cante propio de la región a la que representa.
Tercetos octosilábicos normalmente con pocas variantes.
Su temática está muy definida por la exigencia del ambiente en el que nace, festero por excelencia.
Mira si soy buen gitano, (bis)
ay, que me gasto con mis niños
toíto el dinero que gano.
Que me gasto con mis niños
toíto el dinero que gano.
BULERÍA POR SOLEÁ
Las cuatro de la mañana en Jerez de la Frontera. Ni noche, ni “madrugá”.
La hora en que los perfumes se mezclan con aguardiente aromatizando el buen cantar.
Con rivalidad sincera “Niño Gloria” y Juan Mojama echan un pulso de buen cante improvisando sus letras, rebosantes de alegría y poética brillante. Les circundan los cabales que marcan firme compás, a un estilo que ellos llaman bulería por soleá.
Bulería por soleá: variante conocida también por “bulería al golpe”.
Cuartetas octosilábicas y tercetos de medida desigual.
Comodín flamenco que recoge los más variados temas con el objetivo de ofrecer amenidad y diversión.
Tú llevas muy mal camino (bis);
yo pa ti no he sío malo
y vas a pagar tu culpa,
válgame el poder divino.
Yo pa ti no he sío malo,
flamenquita mala;
válgame el poder divino.
Yo por tu puerta nunca voy a pasar,
aunque a mí me cueste
fatigas de muerte.
Ay, porque tu mare no quiere,
ay, no sé qué querrá tu mare
ni lo que quiere tu gente. (bis)
BULERÍAS DE JEREZ
ALEGRÍAS
¡Aire! ¡Algarabía! Baten las palmas por alegrías. Una mujer baila agitando con viveza el cuerpo. La voz del cante y la música de la guitarra invaden su corazón encendiendo una llama que sólo puede apagar su danza. Alrededor, un nutrido grupo de hombres y mujeres la aclaman voceando mientras las palmas sordas y agudas se entremezclan con el pitar de un barco que zarpa desde el puerto.
De alegre, y éste del latín alacer, -cris, -cre.
La guitarra flamenca es el acompañante por excelencia del baile y el cante por alegrías. Con sus rasgueos e improvisadas variaciones musicales lleva el compás, al que se unen sonidos de palmas y jaleos de animación.
Aunque es más propio de mujer, ambos sexos la bailan. Es un cante con antecedentes rítmicos y melódicos que derivan, por una parte, de las soleares gaditanas (de aire más ligero), y, por otra, de la jota aragonesa llegada a Cádiz como consecuencia de las guerras napoleónicas.
Con el mismo compás de las alegrías existe toda una amplia familia de cantes. Unos con el nombre de su creador, otros alusivos a la localidad cantaora, pero todos ellos de extraordinaria musicalidad y belleza flamenca y que entrañan gran dificultad para su interpretación. Es cante eminentemente festero cargado de dinamismo, gracia y desenvoltura, en el que se intercalan variaciones melódicas o juegos de músicas muy diversas dentro siempre del mismo compás.
El ámbito es de 5ª (Do3-Sol3).
Cuartetas octosilábicas.
Su temática es muy variada, predominando el desenfado con letras alusivas a hechos históricos, de descripción geográfica, o relativas a las faenas pesqueras y al amor.
Napoleón Bonaparte
Cádiz quiso conquistar,
pero no pudo llegar
porque Cái derrama arte.
Compón tú mismo una copla de alegrías.
En las murallas de Cádiz
yo quedé contigo un día,
nos sorprendieron las olas
con el temporal que había.
VARIANTES DE LAS ALEGRÍAS
Tenemos aquí otro grupo de cantes que, aunque siguen el compás de la soleá, tienen su propia personalidad. El aire es más acelerado o pausado conforme a cada uno de los estilos, la diferencia más importante se da entre las cantiñas gaditanas y las alegrías cordobesas. Su composición métrica está generalmente estructurada en varias cuartetas octosilábicas con algún terceto como estribillo o remate. Relatan breves historias locales o de amor. Como alegrías propiamente dichas sabemos de la existencia de muy diversas versiones, pero las que tratamos son las que están más definidas:ROMERA
Cogiendo la flor del romero, por la ladera del monte, canta una guapa serrana, y bailando, Romero El Tito, por romera le responde.
Este estilo peculiar, lleva el ritmo de la alegría, la belleza y hermosura de una joven gaditana que al campo va todos los días.
Cantiña hecha de flores, del romero y del almendro: dile a mi amor si lo encuentras, lo mucho que yo le quiero y por él estoy sufriendo.
Cuéntale que ya mi voz va perdiendo sus metales: que sólo con su presencia a mi llegará la ciencia, que cure todos mis males.
Romera: proviene de la constante mención hecha a la Romera, personaje muy citado en las más antiguas letras de esta cantiña gaditana.
La composición métrica de la romera es variada, normalmente cuartetas octosilábicas, seguidas de un rematillo de copla en terceto corto cuyos versos primero y tercero constan de cinco sílabas y el segundo sólo de cuatro. El cante termina con otro terceto de medida desigual, cuyo primer verso es octosílabo, el segundo hexasílabo y el tercero pentasílabo.
En su temática predomina el desenfado, con letras alusivas a la naturaleza o relativas al amor.
Cada vez que tú te pones
esa bata de lunares
¡Ay! que salen,
que salen a saludarte
ay, las estrellas a millares;
cuánto te quiero,
cuánto te quiero,
chiquilla mía,
flamenca mía,
por ti me muero.
¡Ay!, báilame por romeras,
¡ay!, báilame por romeras,
que ellas me quitan,
que ellas me quitan
toítas las penas.
MIRABRÁS
Al patíbulo montado en la Plaza de las Cortes de Cádiz llega un carro, en el que, enjaulado como si de un animal peligroso se tratara, llevan al reo. Sus ejecutores le ofrecen un último deseo, y el condenado sin causa elige cantar una copla con ritmo de alegrías:
A mí que me importa que un rey me culpe,
si el pueblo es grande y me abona:
¡Voz del pueblo, voz del cielo!
No hay más ley, que son las obras.
Las gentes allí congregadas, al escuchar atónitos la grandeza y sinceridad de su cante, alzan sus voces en grito unánime pidiendo la absolución de quien entienden que es inocente. Ante el clamor popular, las autoridades le conceden la libertad.
Mirabrás: proviene de la más antigua y popular de sus letras, en cuyo estribillo se hace repetida mención de este vocablo.
Cuartetas octosilábicas de versos muy irregulares engarzados en el cante con otras de similares características métricas.
En la temática de sus letras prima la alusión al hecho histórico que motivó su origen y la descripción geográfica.
Ah…ay, en un rincón de mi España,
sobre la mar te pusieron,
Cádiz tacita de plata,
la tierra que yo venero y ¡olé!.
Con el “mirabrás”
cante bravío;
justicia para mi pueblo
al rey le pío.
CARACOLES
Mientras coge coquinas en la playa de Sanlúcar de Barrameda, el Tío José “El Granaíno” airea su voz por cantiñas gaditanas.
Entretanto, en la estación de ferrocarril de Santa Cruz de Mudela hace parada obligada un tren que va de Andalucía a Madrid. Al llegar a la capital, un grupo de andaluces bullen divertidos entre la Puerta del Sol y la Plaza de Cibeles, recorriendo la calle de Alcalá.
Con tal acierto recoge Antonio Chacón este ambiente para crear una nueva letra de caracoles que alcanza una enorme popularidad y deja sellado este estilo flamenco para siempre.
Los caracoles tienen su origen en las alegrías de Cádiz, sin embargo, su composición métrica es la de la seguidilla castellana. Esto nos lleva al hecho de que, al tratarse de un cante remodelado en la ciudad de Madrid, adoptara para su versificación ésta tradicional medida. También, por lo general, su temática suele ser urbana, relacionada con la descripción de sus calles, plazas y monumentos más emblemáticos.
Ay, que alegría,
ay, que alegría, (bis)
ay, que ya no hay que ocultarse;
ay, que alegría, (bis)
ay, pa decir lo que uno siente
en esta vía.
Vamos ya, vamos ya,
hacia la realidad;
de que los hombres más justos
gobiernen y haya paz.
ALEGRÍAS DE CÓRDOBA
Pasan en sus coches de caballos las más bellas mujeres cordobesas, luciendo brillantes peinetas y bordadas mantillas. Llenos los tendidos y el graderío de la plaza de toros de Córdoba, el revuelo no cesa por la expectación que provocan los maestros de la terna.
Tras la consecuciónde los máximos trofeos, salen a hombros los matadores. La celebración del éxito en una taberna cercana reúne en torno a los toreros a los más destacados tocaores y cantaores cordobeses, que, entre otros cantes flamencos y como corresponde a la feliz tarde, cantan en animada competencia sus mejores alegrías de Córdoba.
He aquí otro estilo de cante con el ritmo común de las alegrías de Cádiz, pero de aire más lento, cuya composición métrica se adapta a la de la seguidilla castellana. Ésta le es más afín o cómoda a la división y subdivisión cantada de sus versos.
En su temática están muy presentes los valores culturales arábigos, los taurinos tan de su tierra y la exaltación de la belleza de la mujer cordobesa.
Córdoba, la sultana,
sultana, sultana,
tierra moruna,
tierra moruna,
tierra moruna,
mujeres de ojos grandes,
muy grandes,
verde aceituna.
Córdoba, la sultana
sultana,
tierra moruna.
