INTRODUCCIÓN
Me gustaría a través de estas páginas acercar este maravilloso y difícil arte, el Flamenco, a todas las personas que piensan que es aburrido, o el tópico:"olé y pandereta". Estoy seguro que si se dejaran llevar poco a poco caerían en las redes del flamenco.Comprendo que es difícil enamorarse de este arte escuchando una seguiriya, pero si empiezan por escuchar cantes como Fandangos de Huelva,Bulerías...Podrán ir acostumbrando sus oidos a todo tipo de cantes.La siguiente presentación nos habla de los orígenes del flamenco.
Esta otra de la voz flamenca.
O del baile flamenco.
Y esta última los instrumentos flamencos.
GRUPOS Y PALOS FLAMENCOS
El flamenco tiene una gran riqueza de cantes o palos. Éstos, a su vez, poseen diferentes estilos dependiendo del lugar en el que se canten o la versión melódica que haya compuesto un intérprete o un pueblo concreto.
Independientemente del tipo de cante o estilo, se pueden agrupar en una serie de grupos que atienden a una temática, a una manera de interpretarse o a unas características musicales que los definen.
Estos grupos son los siguientes:
Cantes camperos
Cantes artesanos
Cantes de compás
El Fandango y sus derivados
Modismos hispanoamericanos
Adaptaciones flamencas
FANDANGOS
El fandango es una de las formas musicales folclóricas más extendidas por todo el territorio español.
Si bien se mantiene la estructura métrica (quintillas y cuartetas octosilábicas), la armonía y los giros melódicos cambian de unas zonas a otras.
En el caso del fandango flamenco, es uno de los géneros más ricos en cuanto a su variedad temática, armónica y melódica.
La estructura de los fandangos es similar en todas sus variantes. Consiste en seis líneas melódicas coincidentes en los versos métricos a excepción de uno (quintilla) o dos (cuarteta) que se repiten.
Fandango natural, jabera, malagueña, granaína y taranta son estilos que nacen del tronco común de los fandangos de baile, que al ser interpretados por artistas con facultades especiales, alcanzan mayor fuerza lírica. De este modo surgen estos estilos deudores tanto de la recreación personal como del carácter representativo de escenarios naturales muy diversos: la reja fandanguera del amor, la voz de la habera pregonando la venta de habas, el Café de Chinitas de Málaga, los jardines de la Alhambra o las minas de Levante. Todos ellos poseen una imponente carga de emotividad, excelente musicalidad e indiscutible garra flamenca.
FANDANGO NATURAL
Éstos son algunos ejemplos de fandangos personales:Camarón,Chocolate,Marchena,del Gloria(canta Naranjito de Triana),Porrinas de Badajoz,El Sevillano,Manolo Caracol,Carbonerillo(canta Miguel de Tena),Macandé(canta Camarón),José Cepero,Peluso,Frenegal,La Sallago,Aznalcóllar(canta Miguel Ángel de Tena),Farina,El Rubio,El Palanca,Pepe Pinto,Gordito de Triana,Juanito Maravillas,Enrique Morente,Gabriel Moreno,Vallejo,ValderramaEntrada la noche llegas a Fandanguera. Un joven que trasiega por sus calles te informa de que, en esto de los fandangos, el escenario natural cambia según el espacio vital o localidad donde se crean, aunque es posible encontrar un denominador común para su interpretación. Estás en ello cuando una muchacha se asoma tras la reja de su ventana. El joven te deja y comienza a cantarle un fandango a su prometida, que escucha felizmente el mensaje de amor que desde la calle le brinda su pretendiente.
La brisa mueve la enrejada hoja de un ventanal, como llamando a la bella y joven mujer, que acaba asomándose a ella. Entre distraída y pícara, mira para otro lado cuando comienza a escuchar un repiqueteo de pasos. Un galante joven se aproxima a la reja rompiendo el silencio de la templada noche con su cante por fandangos. Le hacen el acompañamiento los maullidos de gatos en celo que andan por los tejados y las voces del sereno que va dando la hora en medio de la noche.
Etimología y Orígenes.
El nombre de “fandango” tiene una procedencia variada: del latín fatus, del portugués fado, y, más lejanamente, del árabe zambra o el mozárabe jarcha.
Acompañamiento instrumental.
El acompañamiento instrumental habitual del fandango es la guitarra flamenca.
Características melódicas.
La melodía se caracteriza por su diatonismo, con un ámbito de 12ª (Mi2-Do4).
Ritmo.
El ritmo es ternario y comprende un espacio o ciclo de 12 tiempos. Se empieza a contar a partir de la segunda parte del primer compás.
Métrica literaria.
Quinteta octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Copla cantada.
Serrana por tu querer,
la vía yo la daría,
(serrana por tu querer;)
eres mi noche y mi día,
presente yo te tendré,
pa los restos de mi vía.
Copla actividad.
Compón tú mismo una copla de fandango natural.
VARIANTES DE FANDANGOS
Sin que con los estilos tratados quede agotado este amplio grupo de cantes, sí podemos afirmar que aquí se encuentra un buen número de los más representativos: desde el Fandango natural, matriz con la que numerosos maestros hicieron sus estilos personales, pasando por cuantos representan muchas localidades, comarcas o provincias de Andalucía:FANDANGOS DE HUELVA
Huelva ha destacado, desde siempre, por su fandango, aire bronco de sales y de soles que tensa el arco de sus tercios desde la sierra al mar.... Ritmo de pesca, pulso de arada, aliento de vendimia, latido de mina, algarabía de romeros, alivio de caminos, requiebro de ronda....
Huelva, inquieta y bulliciosa, con gracia y sal milenaria, combina su dulce y suave brisa de mar con la reciedumbre de su sierra de Aracena para ofrecernos su más rica y extensa gama de cantes flamencos.
El Fandango de Huelva es un cante que ha sufrido un proceso de aflamencamiento al aclimatarse a una zona concreta, la que corresponde a la provincia de Huelva.
Aunque existen otras modalidades de Fandangos en distintas comarcas de Andalucía, los de Huelva tienen características especiales que los configuran como un grupo propio.
Estudios recientes hablan de 32 estilos de Fandangos de Huelva repartidos en 9 localidades: Almonaster la Real, Alosno, Cabezas Rubias, Calañas, Encinasola, El Cerro del Andévalo, Huelva, Santa Bárbara de Casas, Valverde del Camino.
La distribución geográfica de las 9 localidades fandangueras antes citadas atiende al siguiente criterio:
LA SIERRA:
* Almonaster la Real (5 formas)
* Encinasola
EL ANDÉVALO:
* Alosno
* El Cerro del Andévalo
* Santa Bárbara de Casas
* Cabezas Rubias
* Valverde del Camino
* Calañas
LA COSTA:
* Huelva
FANDANGO DE ALMONASTER
El de Almonaster es una variante más del extraordinario repertorio de fandangos de que dispone esta provincia. Recoge del ámbito popular su aire ligero y bailable, lo que le convierte en uno de los más festivos de esta inmensa familia de los cantes onubenses.
Bullen las calles y plazas de Almonaster. Un hervidero de personas engalanadas con su indumentaria festiva fluye de un lado a otro. Es el día de la Virgen, y a los vecinos del pueblo se suman los visitantes que se desplazan desde otros lugares atraídos por lo impresionante y emotivo que les resulta el festejo.
Bajo su palio, la patrona es paseada a hombros por los cofrades. Por todas partes se escucha el alegre y rítmico “fandango de Almonaster” que suena de boca en boca. La sucesión de letras, a cual más bella, surge con la espontaneidad propia de los onubenses.
FANDANGO DEL CERRO
Son unos fandangos que toman su inspiración del quehacer diario de los mineros. El territorio donde surgen lleva el nombre genérico de Andévalo –una comarca de la provincia de Huelva-, aunque estos cantes se hayan “empadronado” en forma más concreta sobre el cerro del mismo nombre, al sur de Aracena, lugar pintoresco en el que durante mucho tiempo han buscado su inspiración poética las gentes de aquellas tierras. Los buenos aficionados reconocen en los fandangos del cerro una excelente veta musical, dándose la circunstancia curiosa de que, a pesar de nacer relacionados con la mina, son, en cierto modo, cantes de evasión, ya que las letras hablan de cosas del campo y del amor. La comarca de El Cerro de Andévalo, rica en minería en otros tiempos, atrajo a muchas familias necesitadas de abrirse camino. El auge experimentado durante décadas propició un atractivo ambiente, que se vio artísticamente favorecido por las numerosas actuaciones de los más destacados cantaores de la época. El fandango del cerro, una de las muchas variantes de los que la provincia de Huelva, sin perder la esencia de su vieja y profunda raíz popular, se impregnó de ecos mineros, que le otorgan su acusada personalidad.
Viven en el recuerdo de los habitantes del Andévalo aquellos tiempos en los que su actividad minera gozó del máximo apogeo. Su sonoro fandango del cerro surcaba los vientos haciendo llegar bellas coplas de amor a las mozas casaderas. Aún resuenan en nuestros días las notas musicales de guitarras incitadoras que consiguen el arranque de buenas voces por fandangos. Y es que, pese al cambio que los pueblos sufren en sus actividades laborales con el correr del tiempo, su costumbre de cantar jamás morirá, pues el cante es memoria activa y transmisor de su cultura ancestral.
FANDANGO DE VALVERDE
Sin perder la métrica del primitivo fandango y sus formas interpretativas, lo mismo en baile que en cante, se desprende de los fandangos onubenses una sana alegría que les otorga una reconocida personalidad. Entre su gran variedad se destacan los de Valverde del Camino, que cultivaron y popularizaron por toda España un gran número de intérpretes. La industria artesanal del calzado, sobre todo con las botas de media caña, así como las buenas sillas de monta para los mejores caballos de Andalucía, y en general cuantos aparejos son precisos para los animales domésticos, carros y coches de tiro, dieron justa fama a la villa onubense de Valverde del Camino, que también supo crear estilo propio de cante a través del “fandango de Valverde”. Éste es el principal medio de expresión para amenizar sus labores y festejos, y, como vehículo difusor, le sirve para propagar con sus letras el arte y la belleza que enriquecen la vida cotidiana de tan singular población por toda la geografía andaluza y otras regiones de España. Gran atractivo para visitantes es su actividad artesanal, con los típicos talleres de guarnicioneros, alabarderos, carreteros y sus buenos caballos ensillados con monturas repujadas.
Las coplas del fandango de Valverde se caracterizan por su aire nostálgico y su expresión de dulce añoranza de la tierra, y son los animales el principal tema en que se basan sus letras, pues no hay jaca bien “atalajá” que no luzca atalajes de Valverde, donde el cuero se trabaja entre fandangos:
“Cuando entro por la cuadra, donde está la jaca mía, cuando entro por la cuadra, llora y salta de alegría, y parece que me dice: llévame de romería.”
Como meta anual, su actividad desemboca en la romería del Rocío, donde desfilan los mejores caballos luciendo la artesanía que se trabaja con esmero en Valverde.
FANDANGO DE HUELVA
Tal vez el “fandango de Huelva” sea una de las manifestaciones poéticas cantadas más antiguas de la Península Ibérica, que en compás de tres por ocho se interpreta con aire rítmico muy dinámico, claro ejemplo de la viveza expresiva de los onubenses. El matiz flamenco se ha ido acentuando con el transcurso del tiempo por el cultivo que de él han hecho las voces más privilegiadas del cante. Huelva está considerada como una de las provincias más ricas y expresivas de Andalucía en lo que a cante se refiere. Puesto de honor merecieron Antonio Renjel, Pérez de Guzmán, Paco Isidro,Juana María,Juan María Blanco,Rebollo,Paco Toronjo entre los innumerables cultivadores de este cante. Para interpretar el alegre fandango de Huelva hace falta mucha gracia y soltura, y entrar con precisión en cada ciclo armónico de su ritmo bailable. Sus letras hablan de amor, de la naturaleza, de animales y de las faenas pesqueras de mar adentro, escenarios en que se inspiraron los hombres y mujeres de la Onuba fenicia, y siguen siendo el principal motivo de inspiración de los habitantes de hoy.
La búsqueda de los ricos frutos de la mar, así como abrir puertas a la esperanza de un nuevo mundo, otorgaron un especial carácter a los onubenses, que se manifiesta en su saber conectar con cualquier ser humano del planeta de una manera sabia y alegre, tal es su expresiva y rica musicalidad.
Surcando las aguas marinas, los barcos pesqueros que se adentran en el océano para faenar en los caladeros arrastran nostalgias que invaden los corazones de los más rudos pescadores, que, por necesidad espiritual, cantan sus añoranzas con su fandango de Huelva:
“Salió del Puerto de Palos. Cuando Cristóbal Colón, salió del Puerto de Palos; le lloraba el corazón y Huelva como un regalo, su fandango le cantó”.
FANDANGO DE ALOSNO
Huelva no se conforma con una sola modalidad de fandangos, como podrían ser estrictamente los que llevan su nombre, sino que cada uno de sus respectivos pueblos tiene fandango propio. Entre los más representativos se encuentran los de la villa onubense de lonso. Éstos merecen ser destacados por su hermosa variedad, que los hace diferentes a los del resto de la provincia, predominando en ellos el estilo valiente, una expresión natural y una soltura y arrojo que requieren facultades poco comunes. Sus letras se inclinan a cantar especialmente las cosas del campo, y se refieren con frecuencia a los problemas del pueblo, con claras descripciones de sus habitantes y contornos. Aparte de los hombres del pueblo, han sido numerosos los maestros que cantaron estos ricos fandangos.
Bulle el gentío por las calles hacia la plaza, donde se celebra la más emotiva velada del concurso de cante para exaltar la rica variedad melódica de los fandangos alosneros.
Todo está previsto para culminar con éxito el feliz encuentro, ya que la larga espera de todo un año creó grandes expectativas en el amplio número de participantes y en el público aficionado que aplaude sus actuaciones.
Los ecos del fandango de preparación de Alosno acarician los farolillos y guirnaldas que adornan el escenario y la plaza. Al tiempo, las bombillas relampaguean deslumbradas por la contemplación de tanta belleza artística musical y poética. La Villa de Alosno arde de emoción ante el derroche de arte y se enorgullece de ser la más rica en variedad de fandangos.
Si bien es cierto que todos los pueblos de la provincia de Huelva pueden presumir de fandango propio, Alosno lo puede hacer con mayor razón, ya que su variedad es bien notoria y estimada por los buenos aficionados al cante. También ha de tenerse muy en cuenta la valiosa aportación que unida al rico talante creativo de los habitantes de la localidad en general, hizo Paco Toronjo al engrandecimiento de sus estilos. Nadie duda de la influencia que los cantos litúrgicos han tenido sobre los más viejos del lugar, sus creadores, tan allegados a la fe cristiana, pues es un hecho muy común en aquellos estilos de raíz folclórica la impregnación de ecos musicales de las obras tocadas o cantadas en las iglesias; sin embargo, con el “fandango de Alosno” se expresan cantando sentimientos más profanos.
Suenan voces de una refriega descontrolada, caen vasos de cristal y ruedan botellas por el suelo en el interior de una taberna.
Salen de ella dos hombres algo mojados de vino, uno sujetando al otro que desesperadamente canta en confesión las penas de su corazón herido por el desamor.
Se asoman los vecinos a las ventanas quejosos del ruido de los que salen de la taberna, pero no escuchan éstos sus quejas, pues ni el vino ni la pena por el amor no correspondido hacen hueco en sus oídos al clamar de los vecinos.
FANDANGO DE ENCINASOLA
El Fandango de Encinasola es quizás el más bello de todas las variaciones que de este cante se dan en la provincia de Huelva. Data del siglo XVI y se bailaba en las bodas y en las fiestas patronales en honor de la Santísima Virgen de Flores. Junto a la sencillez y dulzura de sus sones destaca la profundidad de sus letras.
FANDANGO DE SANTA BÁRBARA DE CASAS
Santa Bárbara es un pequeño pueblo, pero con un fandango grande, hermoso y brillante, estilo que ha sido cultivado y dado a conocer por cantaores de la talla como Canalejas de Puerto Real y Antonio el Sevillano,ni las personas mayores de Santa Bábara recuerdan que hubiera un fandango propio de su pueblo que de una manera tradicional fuera asumido por sus habitantes. Lo único que conocen como fandango de Santa Bárbara de Casas se remonta a sólo unos años atrás, concretamente hasta la fecha en que lo grabó en placas de pizarra el cantaor de Puerto Real. Concretamente las grabaciones se llevaron a cabo en el año 1946 y Canalejas de Puerto Real estuvo acompañado a la guitarra por Manuel Serrapí ("Niño Ricardo"), haciendo dos fandangos con la misma música y etiquetados como "fandangos de Huelva".
FANDANGO DE CABEZAS RUBIAS
En el pueblo de Cabezas Rubias, se plantea el mismo caso que en Santa Bárbara de Casa, esto es, "que los mayores del lugar no recuerdan que allí se cantara fandango alguno, o para ser más preciso, un estilo de fandango propio del pueblo". Al parecer, lo que se canta como fandango de Cabezas Rubias es, en realidad, un fandango que se cantaba en épocas pasadas en la romeria de Santa Bábara de Casa. El fandango siempre se se ha interpretado, pero nunca se ha relacionado con la localidad de Cabezas Rubias. En l978, la Peña Flamenca de Huelva realizó una grabación con el título "Huelva... canta la Peña Flamenca" y en ella se incluye un corte por fandangos, con la etiqueta de "al estilo de Cabezas Rubias". En Cabezas Rubias se enteraron de que habia un fandango de su pueblo cuando se grabó el disco, quizá en el año 1978".
FANDANGO DE CALAÑAS
Calañas tiene un sólo estilo de fandango al que, lógicamente se le denomina fandango de Calañas. Este estilo está hecho para el baile. Hoy dia se puede bailar este fandango por parejas, y se acompaña siempre por la guitarrra.
Una de sus letras características es:
Calañas ya no es Calañas
que es un segunda Madrid.
¿Quién no ha visto por Calañas
pasar el ferrocarril?
Arcángel nos ofrece unos fandangos de Huelva
FANDANGO DE ALMERÍA
El fandango es, sin duda alguna, el más popular de los cantes andaluces. No es seguro, aunque suele afirmarse con frecuencia, que exista un tronco común árabe de donde procede toda esta descendencia musical, pero sí es totalmente cierto que cada región de Andalucía, y casi cada pueblo, posee su fandango propio. Los de Almería son esencialmente bailables, y aunque conservan un cierto sabor flamenco, se aproximan más a las jotas y otros cantes similares de otras tierras españolas. Su apogeo coincidió con la época de “El Rojo el Alpargatero” y Pepe “El Marmolista”.
Es la noche festiva del día del Corpus. La suave brisa mueve las guirnaldas y farolillos que engalanan el Paseo del Príncipe de Almería. Los ornatos penden de los cables atados entre farolas y árboles, intercalados en el estrellado cielo de la primavera avanzada. En el escenario, bellamente adornado e iluminado para la ocasión, comienzan a sonar alegres las guitarras. De pie, varios cantaores se desafían con letras llenas de intención y sana picardía, y un nutrido grupo de jaleadores palmeros animan el desenfadado, gracioso y rítmico baile de más de cien parejas.
Los fandangos de Almería son esencialmente bailables, y aunque conservan un cierto sabor flamenco, se aproximan más a las jotas y otros cantes similares de otras tierras españolas.
Por su raíz folclórica, con frecuencia se le incorporan los instrumentos típicos de la rondalla, tanto de cuerda percutida como frotada o de percusión casera.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
En consonancia con su alegre ritmo bailable, las coplas del fandango almeriense se expresan con desbordante alegría. Su variada temática no tiene límites.
Tengo un caballo lucero
que me lleva el contrabando,
tengo un caballo lucero
por la sierra galopando;
él siempre llega el primero
porque lo están esperando.
JABERA
Estás frente a la esquina de la “habera”. La graciosa estampa que estás viendo es la de una joven vendedora de habas que con su cesto colgado del brazo va por la malagueña calle de Larios pregonando: ¡A perra chica docena, de la huerta de Comares. ¡Ay, que jabitas más buenas!
¡Ay, que jabitas más buenas!, pregona al aire la habera. ¡Vecinas, vecinos! ¡Ay, que jabitas más buenas! Los carruajes tirados por caballos hacen sonar las campanillas de sus colleras al tiempo que se escuchan las voces de sus conductores. De pronto, se oye el ladrido de un perro que escapa a toda velocidad haciendo sonar un tronco que le han atado al rabo unos traviesos chiquillos. Golpea el suelo la punta del bastón de un ciego que pasa junto a la habera. ¡Ay, que jabitas más buenas!
El nombre de Jabera proviene de la copla-pregón que canta una joven malagueña vendedora de habas que se hace llamar con el sobrenombre de “Javera”.
se acompaña con la guitarra.
El cante de la jabera es lento, permitiendo al cantaor la posibilidad de floreos, arabescos y ornamentaciones vocales. Tiene cierta semejanza melódica con la seguiriya.
El ámbito es de 11ª (Do2-Fa3).
El ritmo es ternario, comprendiendo un espacio o ciclo de 12 tiempos. Se empieza a contar a partir de la segunda parte del primer compás.
La jabera toma de los fandangos verdiales su métrica literaria y, como ellos, sus coplas tienen cuatro o cinco versos octosílabos.
• Cuartetas octosilábicas (se repiten los versos uno y cuatro).
• Quintetas octosilábicas (se repite el primer verso).
En la calle Larios, mare,
vende habas mi morena,
(en la calle Larios, mare)
a perra chica docena,
de la huerta de Comares.
¡Ay, que jabera más buena!
Compón tú mismo una copla de jabera.
VARIANTES DE VERDIALES
Del tronco común del fandango, la amplia gama de verdiales que desde de la provincia de Málaga irradia su influencia y expansión a las de Granada y Córdoba tienen una musicalidad y carácter expresivo que les otorga a cada uno por separado su bien definida personalidad. Además de la Jabera, de entre su inagotable abanico de estilos tratamos aquí los que mejor definen las fuentes de su nacimiento popular:VERDIAL CARTAMEÑO
Surgidos en la zona olivarera del mismo nombre, los “verdiales cartameños” constituyen la fórmula más antigua y tradicional del fandango malagueño. Los motivos o temas en los que se inspira este cante son muy diversos: el amor, puntos geográficos de tipo local y cosas del campo. Su acompañamiento apenas guarda relación con el de los demás cantes flamencos, ya que está integrado por un violín o violines que llevan el peso de la melodía, así como por panderos, panderetas, almireces, guitarras y palillos. Es una modalidad del flamenco esencialmente alegre, pues surgió espontáneamente en las celebraciones y festejos de las serranías malagueñas. Por lo que respecta a sus intérpretes, apenas puede hablarse de individualidades destacadas (si exceptuamos el ya legendario Junquito de Comares), puesto que, por las razones apuntadas, los verdiales son ejecutados habitualmente por las propias “pandas” o conjuntos instrumentales.
El tórrido aire del verano acompaña el tiempo de siega del trigo en Cártama (Málaga) Hoy es fiesta, segadores y ateros se toman un merecido descanso. Al aire libre, tras degustar la comida y sentados sobre los haces de mies, unos tocan instrumentos de cuerda (violín, guitarra, bandurria, mandolina…) mientras otros empuñan almireces, chinchillos, triángulos, crótalos, panderos o rascan las botellas granuladas. Música y percusión que marcan el agilizado ritmo de varias parejas bailando, animadas por las voces cantaoras que, en sus fandangos verdiales, expresan el sentir de las gentes sencillas del pueblo.
Verdial procede de la palabra castellana verdal y la latina viridis-e, que significa “verde”. Es un fandango típico de pueblo campesino y agrícola.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Festero y bailable, el verdial cartameño inspira la creación de letras animadoras, que aluden a su propio ambiente y en especial a los anhelados momentos de descanso de los segadores.
Que los baila mi serrana,
son verdiales cartameños;
que los baila mi serrana,
sólo los días de fiesta,
en los montes malagueños.
Que los baila mi serrana
ZÁNGANO DE ÁLORA
Partiendo, como tantas otras especies flamencas, de la métrica y ritmo del primitivo fandango, los “zánganos de Álora” forman parte de la gran familia de los cantes de Málaga, y su gracioso aire bailable atrae e invita a la participación de cuantos lo contemplan. Se bailan con frecuencia, aun en nuestros días, en fiestas y reuniones caseras de Álora y otras poblaciones de la provincia de Málaga, donde, para dar animación al baile, se cantan indefinidamente letras de amor y otros temas, dentro siempre de una línea cordial, desbordante de alegría.
Álora arde en actividad festiva. Por sus engalanadas calles los vecinos van llegando a la plaza donde se celebra el festival de zánganos aloreños. Los grupos en competición realizan sus actuaciones con gran variedad de colorido en su indumentaria, causando admiración en los espectadores y cierta envidia a los farolillos y guirnaldas que cuelgan de los balcones. Varias parejas bailan al compás de guitarra, bandurria, mandolina, laúd, pandero, pandereta, almirez, castañuelas y chinchillos, mientras las voces femeninas y masculinas alternan sus coplas, por separado y a coro, logrando enardecer de alegría y felicidad a cuantos disfrutan de tan singular festejo.
Por su raíz folclórica, con frecuencia se le incorporan los instrumentos típicos de la rondalla, tanto de cuerda percutida como frotada o de percusión casera.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Una especial alegría acompaña a los zánganos aloreños, que se ve reflejada en las letras de sus coplas bailables, con un claro predominio de la temática romántica.
Cuando empiezas a cantar,
chiquilla de mis amores,
cuando empiezas a cantar,
mientras tú riegas las flores,
te salen a saludar
un coro de ruiseñores.
RONDEÑA
Un rondó es una composición musical cuyo tema se repite como un estribillo. Pudo ser el origen de la rondeña, uno de los fandangos más viejos de la provincia de Málaga, con la que se cantan varias coplas, dentro siempre de la misma melodía y el mismo aire musical. Por otra parte, tal y como indica su nombre, la rondeña representa la ciudad de Ronda, uno de los centros cantaores de máxima importancia de la extensa geografía del arte flamenco, y como tal se ha paseado con éxito por toda Andalucía. Sus letras expresan diversos motivos, pero especialmente se inclinan hacia el amor, con creaciones poéticas de extraordinaria belleza. Gozó la rondeña de numerosos intérpretes a lo largo del siglo XIX, pero ninguno se significó como maestro.
Ha caído la noche. Las antiguas farolas de mecha y aceite ofrecen débil luz a las principales calles de la ciudad de Ronda. Algo animan el alumbrado los ventanales de las pocas casas donde aún quedan vecinos despiertos. Una cuadrilla de mozos, con instrumentos de rondalla, acompaña la voz cantaora de un enamorado que, a ritmo de fandango verdial, le dedica a la moza de sus sueños sentidas coplas de amor. La joven tiene prohibido por sus padres el salir al balcón, así que, agotado el repertorio, su pretendiente marcha con gesto de disgusto, aunque resignado por los ánimos que le dan sus amigos, que no paran de felicitarle por sus buenos cantes. El sereno pasa dando la hora, y el cierre de ventanas contribuye a que la penumbra se apodere de la noche.
Más bailable que un aire de serenata, admite un mayor número de instrumentos de cuerda.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Las noches estrelladas de Ronda son rondadoras por naturaleza, inspirando en los enamorados poéticas letras de amor que ofrecen a sus amadas cantando bajo su balcón o junto a la reja de su ventana.
Por las noches a rondar
debajo de tu ventana
por las noches a rondar
así llevo dos semanas
y tú no me dices na
por ti me muero serrana.
JABEGOTES
Málaga y Granada, fieles exponentes de sus anécdotas y deseos, forman un bello contraste. De un lado, su blancura serrana, que conserva en sus faldas el arte moruno; de otro, el remanso de las aguas cálidas que recogen sus playas para recibir el perfume meloso de la caña de azúcar y otros frutos tropicales, intrigando con verso y música que, en su sueño, el poeta compone. Los cantes de jabegotes, o marengos, representan a los trabajadores de las playas de Granada y Málaga, cuyas faenas principalmente consisten en la recogida de redes, tirando a un tiempo de los cabos de la jábega (embarcación que sirve para pescar). Marengo o jabegote es el nombre que se les da a estos pescadores, y así se llamaría con el tiempo a los cantes que amenizaban sus duros trabajos.
Cae el sol entre las claras nubes que iluminan el mar de las costas malagueña y granadina. Las jábegas vienen de mar adentro acercándose a la orilla. En la playa, mujeres y niños aguardan su llegada para darles la bienvenida y ayudarles. Se cruzan en el aire ecos de alegres coplas del “cante de jabegotes”.
Van poniendo pie en tierra los marengos, y, tras los abrazos con sus esposas e hijos, tirando de los cabos de las jábegas, las arrastran por la arena hasta lugar seguro, donde quedan atracadas para la jornada siguiente. Cargan en capachos el fruto de la pesca, y comienzan a tender sus redes para comprobar su estado y tejer cualquier roto ocasionado en la faena.
Cante de jabegotes: cante propio de marengos que faenan en las playas de pueblos de Málaga y Granada, y de sus embarcaciones, llamadas jábegas.
Las castañuelas, en “crotaleo” imitador de las gaviotas, siguen el ritmo de la guitarra para dar animación al cante.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Las letras de sus coplas orientan su temática al faenar pesquero de la zona en que se desarrolla el cante.
A lo largo de sus playas,
entre Málaga y Graná,
a lo largo de sus playas,
recogiendo las jábegas
siempre se oye cantar
a “jabegotes” que llegan.
FANDANGO DE GRANADA
Son muy diversos los motivos a los que ofrecer las coplas del “fandango de Granada”, que en ritmo de verdial, pero con melodía de estilo propio, se canta vivo y alegre. Los cantaores granadinos, con su aire moruno y su sentimental forma de cantar, ponen brillantes tercios a sus fandangos, que funden el aroma de su sierra con la gracia de la zambra, ofreciendo rico sabor flamenco. Los fandangos de Granada se cantan en muchas localidades de la provincia, pero por su aire valiente los que más se cantaron fueron los de “África la Peza”, cantaora de la segunda mitad del siglo XIX nacida en Peza, localidad del sur de la provincia granadina. Fueron maestros de este cante Francisco Gálvez, más conocido por “Frasquito Yerbagüena”, “Paquillo el del Gas”, “El Calabacino” y “El Tejeringuero”. Estos destacados maestros del cante nacidos en Granada y su provincia difundieron y engrandecieron este rico fandango, cuya métrica serviría de base para posteriormente y libres de ritmo, crear preciosas y filigranistas granadinas.
Están los campos en plena recolección y los trabajadores cantan a ritmo de verdial sus fandangos granadinos. Mientras, machete en mano, cortan la caña de azúcar junto a plantaciones de aguacate, chirimoya y otros frutos tropicales.
Su cantar, vivo y alegre, encuentra coro en el aliviado discurrir del agua por los regatos que inundan la vega granadina, que tanto inspira a sus gentes para crear bellas letras alusivas a la riqueza natural que desborda todo su entorno.
Sin ser ajeno al baile, que con ritmo de verdial puede servirle perfectamente; sin embargo, la inmensa mayoría de las expresiones del fandango de Granada encierran motivaciones cargadas de un especial sentimiento individual, que sólo necesita, para ser expresado, el soporte musical de la guitarra.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
La vega granadina, tan rica en su diversidad frutal, da para mucha inspiración a sus gentes, que expresan su felicidad con clara exaltación de la singular geografía que les rodea y a las riquezas naturales de las que disfrutan.
Es buena el agua que riega
a la vega granaína,
es buena el agua que riega,
baja fresca y cristalina,
y en la zambra es bautizá
por la Pastora divina.
ZÁNGANO DE PUENTE GENIL
Puente Genil, bella ciudad andaluza de la provincia de Córdoba, que el mundo entero conoce por su dulce carne y jalea de membrillo, por sus olivares y sus ricas huertas de la ribera del Genil. Puede sentirse orgullosa en lo que a cante se refiere, porque tiene, entre otros estilos, su propia modalidad de saetas y sus fandangos de la ribera. Y con ritmo de verdial, pero con su propia personalidad, los “zánganos de Puente Genil” siempre fueron el medio de expresión natural de las gentes de la tierra. Puesta a destacar sus valores, entre los numerosos artistas de su cantera cuenta con Antonio Fernández “Fosforito”, que ostenta el más significado reconocimiento, la llave de oro del cante flamenco.
Los sonidos de la rica actividad del pueblo se mezclan con los bellos zánganos que, con antiguas letras recreadas y otras de sabia nueva, crean los jóvenes cantaores y cantaoras con inspiración propia.
Hasta las canteras de cal, los huertos de membrillo, o el rico olivar llegan, con ritmo de verdial, los ecos del zángano de Puente Genil, que surcan el espacio envueltos en el templado y aromático aire de la vega.
No en vano se compara muchas veces al zángano de Puente Genil con la rondeña. Y es que, como ella, también es un palo rondador que sigue el ritmo del verdial y necesita muy escaso acompañamiento instrumental.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Variada es la temática de este palo: sus canteras calinosas, el olivar, sus ricos huertos de membrillo y los símbolos ciudadanos que tanto respetan sus gentes, pero también el amor es un motivo que les conmueve muy especialmente.
Por tus calles pasear
Puente Genil yo quisiera
por tus calles pasear.
Si por compaña tuviera
a mi María del Mar
una tarde en primavera.
VERDIAL DE CÓRDOBA
El verdial es un fandango típico de pueblo campesino y agrícola. Los motivos o temas en los que se inspira este cante son muy diversos, el amor, puntos geográficos de tipo local y cosas del campo. La comarca en la que se desarrolla este cante es malagueña, concretamente, los Verdiales, zona muy olivarera. El fandango verdial se extiende desde la provincia de Málaga a las de Granada y Córdoba, transformándose en función de la manera de ser y de expresarse de los granadinos y cordobeses. El verdial de Córdoba en tonos graves es claramente representativo de la sobriedad, y el carácter solemne y sentencioso cordobés. Su aire algo más pausado de ritmo que otros fandangos permite algunos giros melódicos que engrandecen su cante en un bello juego tonal. Sus letras cubren un amplio recorrido, con descripciones de lugares urbanos y rurales, sin descuidar los más puros sentimientos de amor. Los maestros de los verdiales han sido numerosos, desde el gran maestro Juan Breva hasta Manuel Centeno, pasando por las voces de “El Cojo de Málaga”, Bernardo “el de los Lobitos” y “Niño Escacena”.
Al oscurecer la tarde, dando rienda suelta a su inquietud amorosa, un joven rondador solitario canta bajo el balcón de su enamorada. Tocado con sombrero cordobés, lanza al aire su voz en una calle estrecha con flores que cuelgan de balcones y ventanas.
La joven se asoma y se apoya en la barandilla. En respuesta positiva y actitud de placentera candidez, sin decir palabra, muestra a su pretendiente un claro compartir de sentimientos, que animan a éste para, con mayor énfasis, dedicarle una nueva copla del verdial de Córdoba.
Con ritmo lento, tal vez siguiendo los senderos melódicos del fandango abandolao -que en la guitarra y voz de Juan Breva se hiciera malagueña-, el “verdial de Córdoba” tiene su mismo acompañamiento instrumental, la guitarra.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
No siempre la dedicatoria expresada en las letras de los cantes tiene por objeto las personas, hechos o cosas más cercanas al medio o lugar donde se desarrollan. Afortunadamente la inspiración del ser humano vuela sin fronteras en cuantas direcciones le apetece para llevar en su composición poética, recitada o cantada, bellos mensajes de amor a sus semejantes de otros lugares.
Por ver tu cara he salío,
malagueña salerosa,
por ver tu cara he salío;
no sé que tienes, hermosa,
que yo estoy loco perdío
por tu carita de rosa.
FANDANGO DE LUCENA
Lucena es una de las localidades de la Andalucía cantaora por excelencia. El “fandango de Lucena” tiene en su aire musical mucha semejanza con los cantes mineros; sin embargo, pese a su parentesco, su verdadero nacimiento parte del verdial malagueño y su acompañamiento en la guitarra es el mismo. A pesar de esta mezcla del aire levantino y su sabor a mina, con la nota vibrante y graciosa del ritmo malagueño, tiene su propia personalidad, porque lleva muy dentro la solera cordobesa. Como maestros de este cante podríamos citar a Dolores “la de la huerta” y a Rafael Rivas. Se destacaron como excelentes cultivadores Pastora Pavón, Cayetano Muriel, Escacena y muchos otros.
Alborea la mañana y, a caballo por el camino, va a galope la amazona que inspira la copla del fandango de Lucena. Cumpliendo su promesa, desde Córdoba, todos los días llega hasta la ermita de la Virgen de Araceli para contarle sus anhelos y sueños de amores imposibles. La bella mujer cordobesa ata el caballo junto al pilón de un pozo donde comienza a beber agua. Se ajusta su traje típico de amazona andaluza y deja caer sobre sus manos el sombrero de ala ancha para pasar al interior del santuario e inclinarse ante la imagen de la Virgen.
Rítmicamente el fandango de Lucena es más acelerado o lento en función de la motivación de sus coplas. Las hay folclóricas bailables, de aire más ligero, y otras, con más lírica flamenca, que son de ritmo más pausado para facilitar el lucimiento artístico del cante. Las primeras suelen estar más arropadas instrumentalmente, las más flamencas tienen suficiente con la guitarra.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
La devoción religiosa es tan lejana en el tiempo como la propia existencia del ser humano en la tierra. Con frecuencia vemos reflejadas estas expresiones de sentimiento en las letras de cantes folclóricos y flamencos, como es el caso del fandango de Lucena.
Desde Córdoba a Lucena,
mare mía de Araceli,
desde Córdoba a Lucena
voy a rezar a tu ermita,
porque eres tan santa y buena,
que a mí las penas me quitas.
FANDANGO ABANDOLAO DE JUAN BREVA
En Vélez-Málaga, a mediados del siglo XIX, nace otro genio del cante, Antonio Ortega, a quien la afición conocería con el apodo de Juan Breva. Tan pronto tuvo en su mano una guitarra la hizo inseparable compañera de su voz para cantar como nadie los fandangos verdiales de su tierra, a los que, pausando el ritmo, les imprimió sello propio con el nombre de “fandango abandolao de Juan Breva”. No hubo en toda Andalucía tablao flamenco, café cantante o fiesta flamenca donde los públicos más diversos no gozaran del placer de escuchar su bien timbrada voz laína, con asombro de ver salir una voz tan cultivada y fina de su corpulenta figura. Vivió la brillante época de los cafés de cante, siendo su nombre tan popular que era requerido por los principales cafés de Málaga, Cádiz, Jerez, Sevilla y Madrid. Con sus excelentes condiciones de voz creó el fandango abandolao, expresándose con una delicadeza poco común y con una voz niña como de él dijo García Lorca, aunque era un hombre de gran corpulencia y fuerza varonil.
Es activa la vida en Vélez-Málaga. Transitan sus calles carros y coches tirados por borricos y caballos, y es frecuente el paso de vendedores con productos naturales de la tierra. Entusiasmadas las vecinas por oírle, esperan el paso de un chavalillo que, con voz prodigiosa, canta un sonoro pregón: “¡Brevas de los montes, de Vélez-Málaga, son las más dulces. Las doy pa probarlas!”
Juan Breva, niño de diez años, recorre así las calles de su pueblo vendiendo las frutas que va pregonando.
Fandango abandolao de Juan Breva: cante propio del cantaor al que representa. El adjetivo “abandolao” tal vez procede con algún fundamento de “bandola”, y este término del latín pandura, que era una guitarra pequeña con la que el maestro se acompañaba en el inicio de sus actuaciones artísticas. Y de ahí surgiría el “fandango al aire de su bandola”, que terminaría por llamarse “fandango abandolao”.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
El carácter sentencioso, tan presente en las letras de muchos cantes flamencos, no necesariamente va cargado siempre de talante vengativo, pues muchas veces se expresa como mero avisador con el noble intento de evitarle a la persona querida un traspiés del que pueda salir mal parado y con difícil vuelta atrás en el amor perdido.
Y nadie me contestaba,
por tu nombre pregunté
y nadie me contestaba;
ya lo estás viendo mujer;
quien mal anda, mal acaba;
qué sola te vas a ver.
MALAGUEÑA
El humo acaricia el umbral de la puerta que da acceso al Café de Chinitas, escapa lento acompañando el rasgueo agitado de las cuerdas que preparan el comenzar del cante por malagueñas. Al fondo se atisban las tablas de la escena y, sobre ellas, desvanecidas las sombras del cantaor y el guitarrista. A diestra y siniestra un rebullir de aplausos se confunde con espontáneos “olés”, y el cadencioso murmullo de los aficionados acompaña el rítmico entrechocar de las botellas y vasos que posan sobre las mesas.
Su origen etimológico deriva del nombre propio de la ciudad andaluza de Málaga.
Originaria de esta ciudad, diversos maestros del cante flamenco sellaron su estilo artístico personal.
La guitarra flamenca acompaña al cante en cada tercio con un ritmo libre.
Las melodías de las malagueñas tienen mezcla del profundo sentimiento de las siguiriyas pasadas por el matiz de las soleares, con recuerdos de la caña. Su origen melódico está en los fandangos malagueños abandolaos.
El ámbito es de 9ª (Mi-Fa3).
El ritmo es ternario, comprendiendo un espacio o ciclo de 12 tiempos. Se empieza a contar a partir de la segunda parte del primer compás.
Combinación armónica:
• Cadencia andaluza en las partes instrumentales para marcar el compás.
• Tonalidad mayor o menor en las secciones de las coplas cantadas o de falsetas.
La estructura básica de la malagueña, tanto a compás como libre, es la siguiente:
• Seis frases musicales que corresponden con los seis versos que se cantan. Cada una de estas frases consta de cuatro compases de 3/4. Se van intercalando dos líneas melódicas distintas: A (en naranja) y B (en verde), aunque se presentan siempre con pequeñas variaciones en los momentos cadenciales.
La malagueña toma de los fandangos verdiales su métrica literaria y, como ellos, sus coplas tienen cuatro o cinco versos octosílabos.
• Cuartetas octosilábicas (se repiten los versos uno y cuatro).
• Quintetas octosilábicas (se repite el primer verso).
Claros como el cristal
los metales de su voz,
(claros como el cristal,)
no hubo en el mundo dos
pa cantar por malagueñas,
como cantaba Chacón.
Compón tú mismo una copla de malagueña.
VARIANTES DE MALAGUEÑA
Con la medida del fandango, descendiente directa de la de los verdiales, las malagueñas son creaciones personales enriquecidas que las grandes voces del cante hicieron para colmar el gusto de los más exigentes aficionados. Con ritmo libre, cada uno de sus tercios busca el recreo musical de su melodía y la transmisión nítida de su mensaje poético. No se agota aquí el rico caudal de estos estilos, pero los que aparecen a continuación son una clara representación de su diversidad de matices:MALAGUEÑA DE CHACÓN
Antonio Chacón, nació en Jerez de la Frontera en la década de 1860 y murió en Madrid en 1929. Se formó en la escuela de los grandes maestros Enrique “El Mellizo” y Manuel Molina, pero fue Silverio Franconetti, quien más influyó en él y de quien heredó su amplio conocimiento del cante. Chacón cultivó con especial gusto y dominio los cantes de Levante, poniéndoles el sello inconfundible de su personalidad, y con gran intuición musical e inspiración poco común creó nuevas especies flamencas, como la murciana, la malagueña, los caracoles y otros estilos que por sus floreadas y ricas melodías llegaron a situarlo en la cúpula más alta de nuestro cante. Hemos de reconocer y admirar como hecho insólito en la historia del flamenco su gran esfuerzo por sacarlo de los cafés de cante, para elevarlo a la categoría de ópera flamenca, dándolo a conocer por los escenarios de muchos teatros españoles. La musicalidad innata de Antonio Chacón, potenciada por su amplio conocimiento del cante, al que accede sin esfuerzo aparente gracias a la gran flexibilidad de su voz, le permite no sólo acometer la ardua tarea de remodelar aquellos estilos que aprende de sus maestros con sobresaliente aplicación, sino que, trabajando su excelente registro, consigue creaciones propias de incalculable valor artístico-musical. La malagueña grande de Chacón tal vez sea la menos interpretada por la dificultad que entraña llevar a feliz término sus largos tercios o dobles, sobre todo para aquellas voces recias y opacas del flamenco. Este cante necesita cantaores bien formados en la técnica de la respiración. Su musicalidad es grande, profunda y al mismo tiempo de una excepcional belleza artística.
¡Jilguero de voz laína, que alzando el vuelo tonal se eleva, a torres de catedrales;
Chacón canta y se recrea porque inventa cuando canta!
Y si alumno fue ejemplar, de los viejos cantaores,
hasta llegar a ser sabio, del cante y de sus valores,
grande es como maestro para enseñar a menores
y a muchos profesionales de su escuela profesores.
Unos tocan la guitarra,
otros sus cuerdas vocales,
todos atentos reciben
sus lecciones magistrales.
Malagueña grande de Chacón: cante propio del cantaor al que representa. El calificativo de “grande” se debe a que algunos de los tercios del cante son largos o dobles.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Sus temas son muy variados: por ejemplo, se puede llegar al aborrecimiento del ser más amado, cuando el cúmulo de desprecios que de él o ella recibimos supera a la pasión que por él o ella sentimos y nuestra capacidad de aguante llega a su límite más extremo.
Serrana, por ti estoy pasando
las fatigas de la muerte;
serrana, por ti estoy pasando
y llegaré a aborrecerte
si tú me sigues negando
de qué me sirve el quererte.
MALAGUEÑA DE JUAN BREVA
Al haber alcanzado un gran éxito popular, el maestro Juan Breva llegó a obtener el reconocimiento del rey Alfonso XII, que llegó a invitarle a una recepción en el Palacio Real de Madrid junto con las personalidades más relevantes de la época. En la “malagueña de Juan Breva” se aprecia una gran dulzura y musicalidad. Siguiendo su escuela se han creado por toda nuestra geografía numerosas peñas que llevan su nombre. Entre los muchos cultivadores de su cante destacó Manuel Centeno, fiel mantenedor de su arte.
Del salón principal del Palacio de Oriente pende una lujosa lámpara araña de cristal. Sentado bajo ella, solemne, Juan Breva canta su malagueña acompañándose con su guitarra en el marco de la recepción a la que ha sido invitado por el rey.
Emocionadas de oír su voz las perlas talladas se mecen con intención de precipitarse o fundir su tintineo al elevado timbre del maestro. Un largo silencio de contenidas palabras y suaves respiraciones acompañan los sostenidos tercios del cante, que se rompe con fortísimos aplausos y vítores al rematar su obra.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
El amor y el desamor son una constante en la inmensa mayoría de las coplas del folclore de España, pero que en el cante flamenco se acentúa por la naturaleza de las gentes del sur, algo más caliente no sólo en la temperatura corporal, sino también, y muy especialmente, en la pasional del corazón y la mente.
Que sería correspondío,
pensaba que mi querer
sería correspondío,
pero yo me equivoqué;
tu corazón está herío,
marchito de padecer.
MALAGUEÑA DE “LA TRINI”
La vida y profesión de Trinidad Navarro Carrillo, conocida en el mundo del flamenco por “La Trini”, se desarrolla principalmente en su ciudad natal, Málaga, entre 1868 y 1917. Sin embargo, el reconocimiento de su talento artístico-creativo para los cantes de Levante en general, y muy especialmente por malagueñas, motiva sus frecuentes salidas a otras ciudades andaluzas, donde, solicitada por los empresarios de los cafés cantantes de la época, celebra con rotundo éxito sus actuaciones. Se tiene noticias de su muerte en 1917 en La Línea de la Concepción (Cádiz). Su cante nos ha llegado a través de los grandes maestros: Pena Hijo, Manuel Centeno y Pastora Pavón. La malagueña de la Trini está considerada como uno de los cantes grandes de Málaga y sin duda fue ésta una mujer con gran inspiración y dotes creadoras.
“Ecos de su malagueña,
hacia el cielo lleva el viento,
y en la gloria les esperan;
los tercios que con talento,
puso en su cartagenera”.
Así dice el cantar de La Trini: sobre el escenario de un café cantante en plena actuación con su guitarrista, vestida con chalecillo de la época y una rosa prendida de su moño alto, por encima de la frente.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Es verdad que el amor no correspondido puede llevar hasta el extremo de perder la fe en cuanto rodea al ser humano que lo padece. De esto nos hablan muchas letras de malagueñas, que no en vano, como la de La Trini, se han ganado el calificativo de tremendistas.
Se olvidan los sentimientos
a fuerza de padecer,
se olvidan los sentimientos
de sufrir por tu querer;
hasta la fe estoy perdiendo,
no quiero volverte a ver.
MALAGUEÑA DE “EL CANARIO”
Manuel Reyes “El Canario” fue un gran “malagueñero”, que hizo honor a su nombre y sobre todo a su apodo, ya que realmente la malagueña de su creación goza de tonos limpios y cristalinos, propios de un canario. Desde Álora (Málaga), donde nació a mediados del siglo XIX, viajó por toda la baja Andalucía y Levante, actuando en los principales cafés de cante de la época. El padre de La Rubia, cantaora con la que el excelente malagueñero mantenía rivalidad profesional, a la salida del tablao donde ambos cantan noche tras noche, le asestó una puñalada tan certera que le arrebató la vida. Ocurrido el fatal desenlace en una callejuela cercana al tablao donde habían mantenido el ultimo desafío, el triste suceso corrió como el viento de boca en boca y la póstuma popularidad del cantaor y de su magistral “malagueña”, crecieron entre el dolor por su pérdida y la admiración por su genio creador.
¡Ay, de aquella callejuela oscura,
traidora para valientes,
que invencibles en la luz,
en ella hallaron su muerte!
- ¿Qué ocurre? - se preguntaban aquellos que le aplaudieron esa noche en el tablao; y que, por ser grande en su arte, su nombre habían ensalzao.
- ¡Callad por Dios, ¿no lo veis? Está muerto, aquí, en el suelo!
Con lágrimas en los ojos, una mujer que le amaba pone en su rostro un pañuelo.
Trágico final para El Canario que, en navaja hiriente halló la muerte. Al salir del tablao una mañana, el padre de La Rubia, su rival, paró su corazón en negra hora, y su voz callaba para siempre.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Los celos, componente esencial e inevitable para imprimir mayor pasión al sentimiento amoroso siempre que no sean extremos, hasta pueden resultar muchas veces rico caldo de cultivo para mantener la llama encendida.
Alimentar,
de tu boca y de tu aliento,
me tengo que alimentar
pa conocer tus adentros
y si me quieres de verdad,
con mi mismo sentimiento.
MALAGUEÑA DE “EL MELLIZO”
El siglo XIX habría de ser glorioso para nuestro cante, y en Cádiz, tierra con don especial, nace en la primera mitad del siglo Enrique Jiménez “El Mellizo”, cuyo enciclopedismo lo consagraría como maestro de maestros, hasta el final de sus días, que transcurrieron en Cádiz, llegando a conocer los primeros años del XX. La “malagueña del Mellizo” es trágica y profunda, percibiéndose en ella cierta influencia del canto gregoriano. Con sus desolados gritos y patéticos “ayes”, se hace respetar por los buenos aficionados al cante, que además no ignoran la dificultad de su interpretación.
Abre sus puertas la catedral de Cádiz y dolido por el duro zarpazo del desamor busca en ella refugio Enrique “El Mellizo”. Con su mano izquierda asido al respaldo de un banco, sigue con gesto de su mano derecha y voz los oficios religiosos que allí los monjes celebran. Impregnado de la música celestial está cantando, pero ausente del lugar su pensamiento y en su desdicha, un profundo y estremecedor quejido enmudece aquellos salmos y su voz por malagueñas todos escuchan.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
También el desenfreno en el amor está presente en la temática del cante por malagueñas. La siguiente letra nos muestra el extremo de la pasión amorosa que raya en la locura.
¿Adónde va a llegar
este querer tuyo y mío,
ay…,
adónde va a llegar?
Que yo estoy loco…,
que yo estoy loco perdío,
ay…,
queriéndote cada día más,
desde que te he conocío.
Ay…,
GRANAÍNA
Se desliza fresca y cristalina el agua pura y límpida de la sierra nevada, por los jardines de la Alhambra. Con mimo bate las hojas de las plantas y el tallo de las flores que inundan de aroma el calor de la mañana. Las tijeras del jardinero modelan la silueta de los arbustos que han de hacer sombra a los sueños románticos de los enamorados. Las ramas se mecen con el viento y los surtidores de agua de las fuentes arrullan a los pajarillos que pían y revolotean de árbol en árbol.
El origen etimológico de la granaína se encuentra en el nombre de la ciudad de Granada.
Perteneciente al grupo de los cantes de Levante, es un palo menos rural y campero que los fandangos populares granadinos de los que toma origen.
La guitarra flamenca acompaña al cante en cada tercio con un ritmo libre.
Las melodías de las granaínas están llenas de melismas. Existen tres tipos de cantes por granaína:
a) Granaína de preparación, menos floreada y de tonos más suaves.
b) Granaína grande, de naturaleza similar a las malagueñas.
c) Media granaína, la más afiligranada y brillante.
El ámbito es de 7ª (Si2-La3).
El ritmo es ternario, comprendiendo un espacio o ciclo de 12 tiempos. Se empieza a contar a partir de la segunda parte del primer compás.
Combinación armónica:
1. Cadencia andaluza en las partes instrumentales para marcar el compás.
2. Tonalidad mayor o menor en las secciones de las coplas cantadas o de falsetas.
La estructura básica de las granaínas es como la del fandango: seis frases musicales que corresponden con los seis versos que se cantan. Cada una de estas frases consta de cuatro compases de 3/4. Se van intercalando dos líneas melódicas distintas: A (en naranja) y B (en verde), aunque se presentan siempre con pequeñas variaciones en los momentos cadenciales.
Siguen la métrica literaria de los fandangos:
• Quintetas octosilábicas (se repite el primer verso).
• Cuartetas octosilábicas (se repiten los versos uno y cuatro).
Entré en tu jardín un día,
una rosa yo corté,
(entré en tu jardín un día,)
y los celos del querer;
en mi alma ya sentía,
yo de ti me enamoré.
Compón tú mismo una copla de granaína.
VARIANTES DE LA GRANAÍNA
La quintilla, composición métrica común a toda la amplia gama de fandangos, es muy apropiada para expresar poéticamente anhelos y deseos con las “granaínas”, cuyas melodías interpretadas con ritmo libre gozan de un bello atractivo por sus ornamentos vocales y floreos. Si bien es cierto que el verdial convertido en fandango de Granada y la malagueña son sus progenitores espirituales, sus verdaderos artífices y difusores fueron los geniales maestros del cante a lo largo del siglo XX. Granaína grande, Granaína de preparación y Media granaína son las tres modalidades que aquí tratamos por encontrarlas con más definida identidad, eso no significa que no existan otras versiones de carácter local o personal.
Del fandango, tronco original de muchas especies flamencas y en estrecha relación con los cantes de Málaga, nace la “media granaína” con sabor nuevo, porque la Alhambra, el Generalife, el Darro, el Genil y las cuevas de la Zambra fueron los principales motivos de inspiración de sus creadores. Es un cante que goza de gran expresividad, y sus tercios filigranistas cargados de melismas arábigo-andaluces exigen de la voz un rico caudal sonoro para ser dignamente interpretado. Sus ornamentos vocales representan coros de alondras y ruiseñores, pajarillos que anidan en las riberas de los ríos y jardines de Granada, siendo los verdaderos dueños y celosos vigilantes de cuanto sucedió en tan bellos lugares desde hace siglos. Frasquito “Yerbagüena”, Paquillo “el del Gas” y “El Calabacino”, como hijos de Granada, fueron sus más destacados intérpretes. Pero realmente quien popularizó la “media granaína” en el primer tercio del siglo XX fue Antonio Chacón, que la dotó de extraordinaria grandeza.
Los chorros de agua en los estanques de la Alhambra suenan y, como en un laberinto de cristales, su ondear desfigura la imagen de quien mira, produciendo risotadas infantiles.
A orillas del Darro, junto a un avellano, una fuente da de beber a alondras y ruiseñores, que cantan e inspiran a Antonio Chacón para engrandecer la “media granaína”.
MEDIA GRANAINA: cante propio de la ciudad a la que representa. El calificativo de “media” no tiene nada que ver con empobrecer o partir a la “granaína”, sino más bien con el hecho de que su recreador y divulgador, Antonio Chacón, decidió llamarla así para diferenciarla de sus cantes hermanos.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Una faceta menos común pero que también se da en la variada temática del cante flamenco es la resignación ante el desengaño amoroso, por la esperanza puesta en la recuperación del amor perdido, en la creencia de que quien abandonó reflexione y vuelva a reparar su daño.
Para que puedas entrar,
dejaré la puerta abierta,
para que puedas entrar
en mi corazón herío;
por si lo quieres curar,
de lo mucho que ha sufrío.
Pincha aquí para oir varias granainas y medias granainas.
TARANTA
¡Siniestra y mágica es la entrada a Pozo Taranta! Te adentras en una de sus minas y comienzas a escuchar la lastimera voz de un minero que canta por tarantas para desahogar la pena profunda de su angustiada situación. Sus compañeros le dan ánimos al tiempo que se confortan con el deseo de ver pronto la luz del día en la superficie de la tierra.
Escuchas con atención y reparas en la riqueza de sonidos que recorren la galería: los golpes de los picos sobre la piedra de carbón, el batir de las palas en manos de los mineros cargando vagonetas, los martillazos sobre las vigas de madera que colocan para sujetar los techos de las galerías allá abajo en la profundidad de la mina, el arrastre cansino de las vagonetas, el chirrido de las cadenas del montacargas que baja y sube a los mineros…
¡Qué oscura y tenebrosa es la eterna noche de la galería! Tan cerrada que el alma del minero, ansiosa de libertad, lanza gritos heridos y desesperados en las tiznadas oquedades de sus paredes. En unos tercios quietud, y forzado desahogo en otros, pero en todos ellos nostalgia, sentimiento y dolor. Dolor como el que siente la piedra de carbón con el golpear del pico, como el de la madera húmeda atizada a martillo para forjar las vigas, como el quejido lento y poroso del chirriar atormentado de las vagonetas.
La taranta es un cante que no se baila. Nació para ser escuchada con el exclusivo acompañamiento de la guitarra flamenca.
Pertenece al grupo de los estilos de Levante. Los giros melódicos se caracterizan por ser duros, muy cromáticos y de ritmo libre.
El ámbito es de 9ª (Fa#2-Sol3).
El ritmo es ternario y comprende un espacio o ciclo de 12 tiempos. Se empieza a contar a partir de la segunda parte del primer compás.
Combinación armónica:
• Cadencia andaluza transportada a Fa# en las partes instrumentales para marcar el compás.
• Tonalidad mayor o menor en las secciones de las coplas cantadas o de falsetas.
Aunque la bimodalidad es una particular de muchos estilos flamencos, en el caso de los cantes de Levante o mineros es más acusada, debido en parte a la particular afinación de las cuerdas al aire de la guitarra (“acorde impresionista”).
La estructura básica de los cantes mineros es como la del fandango: seis frases musicales que corresponden con los seis versos que se cantan. Cada una de estas frases consta de cuatro compases de 3/4. Se van intercalando dos líneas melódicas distintas, A (en naranja) y B (en verde), aunque se presentan siempre con pequeñas variaciones en los momentos cadenciales.
Sus letras son descriptivas y se inspiran en aspectos diversos de la existencia humana, pero con clara tendencia a contar las adversidades que los mineros padecen en la mina.
Siguen la métrica literaria de los fandangos:
• Quintetas octosilábicas (se repite el primer verso).
• Cuartetas octosilábicas (se repiten los versos uno y cuatro).
Tú, minerico que empiezas,
a picar en el carbón,
(tú, minerico que empiezas,)
ser valiente es un error:
vales más por la cabeza,
que por tu fuerza y valor.
VARIANTES DE LA TARANTA
TARANTA DE ALMERÍA
La “taranta”, como los demás aires levantinos, señala a Almería como punto de partida o centro originario. Desde allí, en la voz del pueblo y con la aportación artística de los buenos maestros de nuestro cante, “El Cojo de Málaga”, la “Niña de los Peines”, Manuel Vallejo, Manolo Escacena, Antonio Chacón, Manuel Centeno y otros, partieron a otras provincias o regiones, donde tomaron carta de naturaleza.
Con su gorrilla y pañuelo al cuello, una larga hilera de mineros va por el camino hacia la puerta de la mina. Llevan su atillo al hombro con más hambre que comida, dejando atrás en sus humildes hogares más penas que alegrías. Tan sólo la esperanza sostiene a sus familias y les da fuerzas a ellos para emprender la arriesgada aventura que cada día supone el penetrar en las entrañas de la tierra.
Metidos en cangilones, el chirriar de las cadenas y los ejes de las ruedecillas, les acompañan en el descenso a los pozos tantas veces traicioneros.
Taranta de Almería: cante propio de la ciudad y provincia a las que representa. “Taranto” es el gentilicio dado a los trabajadores que cuidan del ganado en las dehesas almerienses.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Aunque la temática más común de los cantes levantinos es la orientada al relato de los trabajos y penalidades del minero, también el amor está presente y se ve reflejado en la siguiente letra de la taranta de Almería.
El alba,
eres la flor del naranjo y romero,
que me roba hasta el alba,
y yo como tanto te quiero,
ando loco por ahí,
a buscar tu paraero.
LEVANTICA
Desde tierras valencianas hasta Almería se canta la “levantica” en los caminos para acompañarse las penas. Es éste un cante de aire y de sol, que procede de la taranta. Las huertas de Murcia le dieron el aroma a su melodía y el marinero mercante la llevó a otras tierras.
La brisa de primera hora de la mañana reparte el almibarado olor de los naranjos. Desde la masía, a lo lejos, se vislumbra la tierra alicantina de Orihuela. Más cerca, hombres y mujeres faenan cogiendo naranjas en cestos que luego depositan en los carros.
Mientras, ante la puerta de la casa, un grupo prepara en una enorme sartén la paella que en el descanso todos comerán. De tanto en tanto se pasan la bota de la que a chorros cae el vino que humedece sus gargantas y les anima a entonar la levantica.
Levantica: cante propio de las provincias levantinas de Almería, Murcia y Alicante, a las que representa. Procede del fandango, perteneciente a la familia de los cantes mineros.
Se trata de un cante con la estructura del fandango libre, muy cercano y directamente hermanado con la murciana y la taranta.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
He aquí una letra que nos muestra la firmeza en las convicciones de algunos humanos, que con pie en tierra y sin ignorar lo efímera que es su existencia, no hacen alarde de sus valores y fecundidad.
No soy de los que se alaban,
de los hombres de este mundo,
no soy de los que se alaban,
porque sé que aunque fecundo,
mi cuerpo en la tierra acaba (bis).
MURCIANA
La murciana, con sabor minero pero creada al aire libre, expresa en sus letras motivos más alegres, como el amor, el paisaje de la tierra, sus puertos, sus costas y cosas de las huertas de Murcia. Este fandango levantino que nutre la amplia gama de cantes mineros de su región, refleja una sensibilidad, matices y colorido diferentes al de aquellos que representan y expresan la dura y trágica realidad de la actividad minera. Su paisaje es abierto a la luz del sol entre muy variados y ricos frutos de la huerta, que le imprimen un sentir la vida más alegre. La expresión del minero no es la misma cuando está en la profundidad de la mina que cuando sale a flor de tierra y ve la luz del día, después de permanecer sepultado durante interminables horas de trabajo. Por eso, aunque la murciana tiene sabor a mina, su función flamenca es la de alegrar al minero en esa reincorporación a la vida. Desde Chacón a Manuel Torre, pasando por Concha “la Peñaranda” y el “Alpargatero”, fue éste un cante que gozó de buenos cultivadores y admiración popular entre finales del siglo XIX y bien avanzado el XX.
Está la noche en calma y sale la luna bañando con su luz los naranjos en flor de las tierras del Levante. Una suave brisa esparce el embriagador aroma de los azahares y suena el cante de la murciana en la voz de un joven campesino. Con ganas de rondar, se acerca a la casa de su amada para expresarle sus sentimientos:
“Espérame en la ventana, que vengo a verte, Dolores, espérame en la ventana. Te traigo un ramo de flores, que he cortao esta mañana, murciana de mis amores”.
Emocionada la joven y sin poder ocultar su sonrojo, escapa un beso de sus labios como premio al cante y aceptación de su pretendiente.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Los cantes de ronda son muy frecuentes en todo el espectro del folclore de España, y, por tanto, también en el flamenco. Sus letras por lo general son muy románticas y bien recibidas por su destinataria cuando el rondador es de su agrado, pero que también a veces encuentran respuesta negativa.
No me niegues si te pío
un beso por la ventana,
no me niegues si te pío,
dámelo de buena gana,
que será correspondío
con este cante, murciana.
CARTAGENERA
Quizá sea éste el fandango más vital de cuantos existen. Lleva en su nombre el marchamo de la ciudad que lo vio nacer, aunque no es privativo de la misma, sino de toda la zona llamada La Unión. Su inspiración discurre por los mismos cauces que la de otros cantes levantinos, como la minera, la murciana y, sobre todo, la taranta. Su apogeo se produjo en los últimos años del siglo XIX, coincidiendo con el punto álgido de la explotación minera en aquellas tierras. Entre los nombres que han pasado a la historia del flamenco unidos a la cartagenera destacaron “El Rojo, el Alpargatero”, Concha “la Peñaranda” y Joaquín Vargas “El Cojo de Málaga”.
Son los últimos años del siglo XIX. La actividad laboral de Cartagena se hace notar en sus calles y, sobre todo, en su puerto de mar, donde el trasiego mercantil y militar no cesa. Paralelamente, la actividad minera está en auge en su comarca, y la ciudad cosmopolita acoge en su seno a las personas más dispares que, por una u otra causa, a ella acuden como transeúntes o en calidad de moradores temporales o permanentes.
La actividad cultural crece también y se instalan los primeros cafés cantantes, donde ofrecen sus actuaciones los más destacados artistas flamencos de la época. En sus escenarios, la cartagenera se convierte en la reina de los cantes de levante. Sus intérpretes dedican sus coplas por igual a hechos históricos ciudadanos, al ambiente minero y a temas de amor.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Aunque pudiera parecer, por el hecho de llamarse cartagenera, que ésta modalidad de cante fuera representativa de la vida social ciudadana, lo cierto es que su temática va por otros derroteros, como son los de la mina y el penar, o más bien, de lo que penan los mineros en la mina.
Ay…, a Cartagena,
cantando va to los días,
de La Unión a Cartagena:
una triste melodía,
que un minero le enseñó,
al presentir su agonía.
TOTANERA
Es cante murciano y, como la cartagenera, su nombre va unido indisolublemente al del pueblo que lo vio nacer, Totana, uno de los de más pura estirpe flamenca de la región. En realidad se trata de una mera variante de la murciana y, como ésta, es cante extravertido y popular, que expresa una serie de retazos de la vida cotidiana en la provincia, de los afanes y las anécdotas de los campesinos. Constituye, por tanto, una especie de crónica, y sus protagonistas más frecuentes son los arrieros y los tartaneros. La totanera más popular dice aquello de “un lunes por la mañana, los pícaros tartaneros, les robaron las manzanas, a los pobrecitos arrieros, que venían de Totana”. Este hecho delictivo que los afectados difunden en ambas poblaciones, cantado en métrica de fandango y con aire musical de taranta-cartagenera, trasciende a toda la provincia y se populariza con el nombre de totanera. Los intérpretes de la totanera no son otros que los artistas especializados en los cantes de Levante.
Un activo trasiego de personas y mercancías anima el camino entre Lorca y Totana. En sus bien preparadas tartanas viajan los hacendados del lugar o simplemente pasean con su acostumbrado aire de suficiencia. A pie, los pobres arrieros, para hacer más llevadero el camino, van cantando por totanera, animando así a sus borriquillos, que con las aguaderas cargadas transportan los más variados y ricos frutos de la huerta murciana. Hacen parada a la sombra de unos árboles para un necesario descanso, y los adinerados tartaneros, más por burla que por necesidad, les hurtan las manzanas.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Originalmente la letra de la totanera tuvo un definido ambiente que señalar: la vida y avatares de los arrieros. Pero con el tiempo, como tal fandango levantino, fue recogiendo otras motivaciones y con ello ampliando su temática.
Al amanecer el día,
desde Lorca hasta Totana,
al amanecer el día,
van los arrieros contentos;
aunque se ganan la vía,
por caminos polvorientos
TARANTA DE LA UNIÓN
“De las minas de La Unión…, oí decir a un minero, de las minas de La Unión, que triste entre el carbón, la vida del barrenero, sin esperanza ni amor”. Esa realidad palpable que expresa la copla de la “taranta de La Unión” fue siempre tristemente constatable para cuantos vivieron la arriesgada aventura de arrancarle cada día el mineral a las entrañas de la tierra. Todo lo que se diga es poco de las penalidades de los mineros, sobre todo de aquellos que no tienen cerca ni familiares que puedan ayudarles en los momentos difíciles de su angustia y dolor. Para hallar el origen de la taranta hay que buscarlo en Andalucía y Levante. Aunque con bastante anterioridad se cantaban tarantas, éstas no se popularizaron hasta finales del siglo XIX, y sus principales intérpretes fueron “El Cojo de Málaga”, “Niño Escacena”, Manuel Centeno, Chacón y Cayetano Muriel.
Salen por la bocamina los “ayes” de dolor de mineros atrapados en la oscura galería. Angustiados e impotentes, sus compañeros tratan como pueden de desescombrar cuanto mineral y tierra cayó sobre sus cuerpos. Pero todo esfuerzo es inútil porque la falla es grande, y vigas y pontones de madera se derrumban sin remedio.
Un largo y profundo alarido da paso a una desgarrada voz que canta desconsolada en un desesperado intento de hacer llegar su petición de ayuda a quienes se encuentran en el exterior:
Venid por mis compañeros, no tardéis mucho, por Dios, venid por mis compañeros. Una falla traicionera se llevará lo mejor de toa la cuenca minera.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
La siguiente letra refleja la negación de todo lo positivo y bello de la vida, con ella el minero expresa su más profunda desesperanza.
Ay…, de las minas…,
de las minas de La Unión
oí decir a un minero,
qué triste entre el carbón
la vida del barrenero
sin esperanza, ni amor.
MINERA DE LA UNIÓN
Musicalmente la minera tiene como característica destacable sus medios tonos, que la hacen sonar distinta al resto de los cantes mineros levantinos. Su métrica es la del fandango común, del que se nutre todo el grupo de cantes mineros. Algunos de los versos se cortan en su primera frase para enfatizar el siguiente tercio, logrando una mayor atención de quienes lo escuchan respecto de lo que se dice en el verso completo. La minera, en un principio, se cantaba con una línea musical totalmente lisa y monótona. Fue a finales de siglo XIX cuando Antonio Grau, conocido por el apodo de “El Rojo el Alpargatero”, consiguió engrandecerla añadiéndole los medios tonos. Desde Paco “el Herrero”, Manuel Escacena, Concha “la Peñaranda”, Antonio Chacón, Cayetano Muriel y otros de la época, es éste un cante que miman los buenos aficionados.
Un minero alza su voz para señalar las injusticias que sufren los trabajadores de la mina. Rodeado por numerosos compañeros a los que se dirige, está subido encima de una mole de piedra delante de la mina. Clama solidaridad para con las familias de unos barreneros que han sido víctimas de una traidora explosión por la nula seguridad con que estaban trabajando. Emocionado, termina cantando esta minera de La Unión:
Cuando yo vuelva a la mina, a pasar grandes dolores, cuando yo vuelva a la mina; sólo daré mis sudores, por una bolsa que diga: ¡De todos los españoles!
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Esa araña venenosa llamada “tarántula”, que causó la muerte con su mordedura a tantos mineros, ha estado presente en muchas letras de mineras, no precisamente como homenaje a tan dañino insecto, sino como desprecio a su existencia.
Sentía dolor,
sentía dolor un minero,
ay…, compañeros, triste clamaba,
sentía dolor,
sentía dolor un minero:
una araña le picaba,
dejando en él su veneno
ay…, y la muerte le llamaba.
MINERA GRANDE
Como una premonición antes de la tragedia, canta un minero esta copla:
Por oscura galería, baja un minero cantando, por oscura galería. Aunque cantaba pensando, si veré a la prenda mía, que por mí quedó rezando.
De pronto hasta el pueblo llega un enorme estruendo en el pueblo. Asustadas las esposas de los trabajadores salen de sus casas pidiendo auxilio mientras encaminan sus pasos hacia la mina.
Ha explotado el cerro de la mina y entre el espeso humo que sale por su cráter salen arrastrando sus cuerpos heridos los pocos mineros que logran salvar sus vidas.
Minera grande de La Unión: cante propio de la población y comarca a las que representa. El calificativo de “grande” viene porque alarga o dobla alguno de sus tercios con trabajados ornamentos vocales.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
Siempre acompañados de la duda, los mineros cantaron coplas de eterna despedida, sabedores de lo incierto que es el retorno a la luz del día desde las profundas oscuridades de la madre tierra.
Ay…, a trabajar;
cuando van a trabajar
los mineros a la mina,
cuando van a trabajar,
su suerte se determina;
en si de nuevo saldrán,
ay…,
porque hacia la muerte caminan.
TARANTA DE LINARES
Un escape de grisú embolsado en las vetas del mineral de plomo y plata de las minas de Linares acaba de ahogar la vida de varios mineros. Las expresiones de dolor de sus familiares, compañeros y amigos producen un tremendo duelo alrededor de la mina.
Suena en voz anónima el cante desconsolado de la taranta, que como el fatídico gas venenoso y con sus tercios clavados hacia dentro, duele en el alma de quien la escucha y rasga el pecho del cantaor que la canta.
Y así, cuantos componen el cortejo, rotos sin esperanza, en cadena humana descienden por el camino sin aliento, compungido el corazón por su fatal destino.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
También la metáfora tiene su espacio poético en el cante flamenco. Un claro ejemplo es la letra de la taranta de Jaén, donde el minero, desesperado y necesitado de expresar su dolor cantando a su madre, asocia la negrura de su estado de ánimo al color del carbón, que precisamente en la mina de plomo donde trabaja es prácticamente inexistente.
Ay…, no le preguntes al sol,
dice un minero a su mare:
no le preguntes al sol,
que sólo la luna sabe,
lo negro que es el carbón
ay…, de las minas de Linares.
PICONERA
En el encinar, con afiladas hachas y la fuerza de sus brazos, cortan viejas encinas los piconeros de Extremadura. Allí donde cae el acero se abren los troncos en canal y el ramaje se desprende como la manteca, con el constante e inagotable batir en una larga y dura jornada de trabajo. Cuando los montones de leña acumulada dan lo suficiente para completar las cargas que han de transportar sus borricos, convertidos en arrieros bajan cantando por fandangos los piconeros, mientras serpentean el monte hasta llegar a los hornos donde la materia que llevan con sus cuidados, esfuerzo y conocimiento, se convertirá en carbón y picón de encina. Nadie como los piconeros ama tanto y estima el valor de este excelente árbol milenario que enriquece el subsuelo de Extremadura. Estos auténticos “castúos” extremeños, prisioneros del monte como las encinas, queman los sueños y días de su existencia en la misma hoguera. Sólo el cante de piconeras extremeñas mitiga en parte la cruda realidad de su negro destino.
¡Están los hornos piconeros extremeños, que echan humo por la boca! Arde en su interior la noble encina, que resignada se deja quemar porque sabe que antes de convertirse en ceniza aún le queda el último suspiro para ser útil como carbón.
No cesa el ir y venir de los castúos trabajadores trasportando sus cargas de leña para mantener activos los hornos. De pronto se oye un cante por piconera en la voz de uno que se arranca y canta, halla réplica en otro que empieza a templar la garganta, porque el corazón lo pide como una evasión del alma.
Piconeras extremeñas: cante propio de los trabajadores extremeños que hacen carbón y picón de encina.
Quintilla octosilábica. Se repite el primero de los versos.
No hay espacio para los sueños, dicen las letras de las piconeras extremeñas. El símil minero-piconero no sólo tiene base en el color negro que tizna los cuerpos y rostros de ambos grupos humanos de trabajadores. También su negro e incierto destino les acerca, porque mientras unos ahogan sus pulmones con el incesante humo de las hogueras, a los otros les quiebra el pecho el grisú.
De mina sin galería,
es el minero extremeño,
de mina sin galería,
que empieza desde pequeño;
a quemar día tras día,
en una hoguera sus sueños.
Ser minero o piconero,
es la misma profesión,
ser minero o piconero:
bajo tierra o bajo el sol,
son del monte prisioneros
hasta que mueren los dos.
MODISMOS
Los modismos hispanoamericanos nacen como consecuencia de la fusión de estilos autóctonos de los pueblos de América Central y del Sur, el aporte de las músicas de los nativos africanos llevados por los españoles a aquel continente y los de origen ibérico que nuestros emigrantes aportaron.
Se conocen como modismos hispanoamericanos los cantes considerados de extensión del amplio abanico de estilos flamencos. Nacen como consecuencia de la fusión de estilos autóctonos de los pueblos de América Central y del Sur, el aporte de las músicas de los nativos africanos llevados por los españoles a aquel continente y los de origen ibérico que nuestros emigrantes aportaron.
HABANERA FLAMENCA
Has llegado al puerto de La Habana. Observa cómo en su animado trasiego mercantil entran y salen barcos españoles. En su ida y vuelta, su tripulación saluda y es saludada por amigos que les despiden o esperan. Con añoranza de sus vivencias los navegantes cantan habaneras.
La mirada perdida de un joven marino recorre distraída y melancólica el horizonte de agua. La brisa mueve torpemente la gorra que lleva calada como aligerando la tristeza de sus sentimientos. Las bocinas de los barcos pitan cadenciosamente, y voces anónimas despiden a familiares y amigos que embarcan. Recorren el puerto los carros cargados con mercancías y equipajes al tiempo que las aguas batidas por las hélices de las embarcaciones mecen el reflejo del sol en el agua.
La etimología de la palabra “habanera” se relaciona con la ciudad cubana de La Habana.
En sus diversas formas es un tipo de música, cante y baile muy extendido por Europa. Tomando su compás y métrica literaria, numerosos compositores clásicos hicieron muy valiosas composiciones. Si bien es verdad que su origen hay que buscarlo en la isla de Cuba, es en Torrevieja (Murcia, España) donde se celebra, desde hace muchos años, el más importante festival de exaltación de la habanera. También en su versión clásica es cultivada por grandes masas corales en las regiones del norte, muy especialmente en el País Vasco.
La habanera clásica goza de un acompañamiento instrumental más amplio que la flamenca. Las especiales características que el floreo y ornamentaciones vocales proporcionan a la flamenca, hacen más propio que sea la guitarra su habitual compañera, sin que ello suponga que no pueda ser acompañada por otros instrumentos.
Originalmente la habanera nace con ritmo lento y cadencioso en compás de 3/8. Los cantaores de la baja Andalucía, que desde Cádiz viajan a La Habana atraídos por su cadencia sensual,le aportan el acento y ornamentos flamencos que definitivamente la convierten en un nuevo estilo. Este cante de ida y vuelta no sólo se interpreta en su compás originario, sino que también se han hecho versiones muy interesantes y atractivas en aire de bulería.
El ámbito es de 7ª (Mi2-Re3).
Ritmo Binario. Similar al del tango.
Acordes tonales: La menor y La Mayor (secciones en tonalidades menores y secciones en tonalidades mayores).
Cuartetas y alguna terceta intercalada.
La métrica literaria de la habanera es algo compleja por la desigualdad de sus versos, compuestos de diez, ocho, seis, cinco y hasta de cuatro sílabas. Esto no supone impedimento para su cuadratura musical, gracias al ritmo lento de su compás, en el que los cantaores hábilmente encajan los tercios de su cante.
Sin que le estén vetadas otras motivaciones, la temática de las letras de la habanera flamenca suele discurrir por el territorio del amor.
La cubana que a mí me bailaba,
no me baila más;
se me fue pa no volver jamás,
tanto y tanto como la adoraba.
Cada noche en mis sueños me llama,
vivo siempre con mis ilusiones;
mi cubana se fue para siempre (bis),
es verdad que soñaba.
Compón tú mismo una copla de habanera flamenca.
Al volver de La Habana hacia España,
en mi corazón;
yo sentí una pena profunda,
porque en Cuba quedabas ¡amor!
A mi mente vinieron recuerdos
de tus besos y mis ilusiones;
al creer que estarían unidos (bis)
para siempre nuestros corazones.
GUAJIRA
El sol del mediodía cubre generoso los campos que, aledaños al mar, se han cubierto de caña de azúcar y tabaco. Los machetes golpean las plantas y un grupo de trabajadores que, de cuando en cuando se arranca a cantar, arrastra las cañas hasta subirlas a los carros.
En el mar aún se divisa la estela de un barco que, rumbo a España, habrá de rivalizar con fuertes oleajes y vientos huracanados.
La raíz etimológica de “guajira” se encuentra en la palabra guajiro, nombre que designa al campesino cubano.
El nacimiento de este estilo tiene su origen en los españoles que, al regresar en los barcos a España, impregnados de la sabia de los cantes nativos antillanos y cargados de emocionados recuerdos, cantaban los estilos de guajiras aprendidos en los campos o reuniones caseras en la isla de Cuba, aplicándoles su particular acento, es decir, las reminiscencias melódicas españolas y el ritmo de los tangos gaditanos.
Su cante y baile están muy extendidos en el ámbito folclórico de la isla de Cuba.
El apogeo que en la Península Ibérica experimentaron los modismos americanos en las primeras décadas del siglo XX situó a la guajira en un primer plano de interpretación artística de los cantaores de la época.
El acompañamiento que hace la guitarra de la guajira de baile, generalmente como único instrumento acompañante, gana mucho a partir de la incorporación del cante, que motiva a los guitarristas para crear bellas falsetas de introducción e intermedio de sus coplas.
Inicialmente el baile de la guajira flamenca sólo es acompañado por rasgueos de guitarra, siendo muy conciso, de compás marcado y expresivo taconeo.
El cante se incorpora más tarde para crear espacios con un clima de mayor sensualidad, en los que la bailaora, con repiqueteo de castañuelas, hace llamadas y gestos insinuantes con movimientos de hombros y brazos, dándole una nueva estética que lo engrandece.
Los rasgos melódicos de la guajira son deudores de la unión de sones antillanos y tangos flamencos (padres de otros muchos estilos).
El ámbito es de 9ª (Mi2-Fa#3).
El ritmo es producto de una combinación de compases binarios y ternarios.
Acordes tonales: Mi Mayor y La Mayor.
Cuarteta.
La letra de la guajira flamenca se adapta muy bien a la métrica literaria de otros estilos, principalmente a la de los tangos, desarrollada en dos cuartetas octosilábicas que se repiten en tandas de tres.
Sus expresiones poéticas son nostálgicas y de amor, alusivas a La Habana y a sus habitantes, a los ambientes campesinos de la recolección de la caña de azúcar, del tabaco, etc., fruto de la añoranza de los emigrantes al volver en sus barcos de regreso a España.
Cuba sintió estremecer,
cuando a La Habana llegaron
los bellos tangos de Cádiz,
que con gracia conquistaron.
Engendraron la guajira,
que por su son se merece
ser cubana y española,
hija de dos bellas fuentes.
Compón tú mismo una copla de guajira.
En los campos habaneros
de aquella tierra cubana
está la mujer que quiero,
la más guapa de La Habana:
Que me partió el corazón,
como el machete a la caña,
cuando mi barco partió
al volver de nuevo a España.
COLOMBIANA
El escenario de la colombiana es más quimérico que natural. La imaginación y el deseo de viajar a América funden la mirada atlántica desde la muralla gaditana con las plantaciones de café colombianas, por las que se mueven faenando trabajadores y algunos borriquillos que transportan las cargas. Se mezcla en el horizonte, sobre las olas del mar y entre nubes, la imagen del cantaor con los campos colombianos.
Vuela el pensamiento desde Colombia a Cádiz como el oleaje que golpea su muralla. Cruza la imaginación el revoleteo de gaviotas con los cascos de borriquillos cargados de café, el bufar del céfiro gaditano con el roce de las ramas en una plantación, el aroma a pescado fresco con el perfume tibio y húmedo de la molienda de granos de café. Migra el sentimiento desde Cádiz a Colombia.
La raíz etimológica de la colombiana se encuentra en el nombre del país, Colombia.
El cante por colombianas nace en voz de los cantaores españoles por querencia a los habitantes de ese país hermano, para expresarle afecto y deseos de cercana convivencia.
El acompañamiento instrumental más habitual es la guitarra. No obstante, a veces se incorporan también algunos instrumentos de percusión, especialmente en las variantes de bolero por colombiana, colombiana-rumba y colombiana por bulería.
El cante de la colombiana está construido musicalmente con melodías de difícil interpretación. Al ser un cante creado en suelo español, nace con definida fisonomía flamenca y la innegable gracia y arte de las regiones del sur.
El ámbito es de 8ª (La2-La3).
Ritmo Binario. Similar al del tango.
Acordes tonales. Tonalidad de La Mayor.
La colombiana se canta en coplas de seis versos octosílabos con repetición de los dos primeros. Sus letras generalmente cuentan cosas relacionadas con el cafetal y otros bellos parajes colombianos, así como de la convivencia con sus habitantes nativos, que tanto echan de menos los emigrantes al regresar de aquellas tierras a España.
Quisiera estar en Colombia (bis),
colombiana de mi vida,
y sentir yo aquí, en mi pecho,
como una cosita mía,
el aroma de tus besos,
que a mí me dieron la vía.
Compón tú mismo una copla de colombiana.
Pensé que estaba en Colombia,
a la muralla llegué.
En mi Cádiz salinero,
cuántas veces yo soñé;
que te mandaba entre olas,
colombiana, mi querer.
VIDALITA
En el porche de un rancho de la Pampa argentina, una madre mece en brazos a su hijo al tiempo que le canta una vidalita. El padre se acerca para dar un beso al bebé y abrazar a su esposa. Por la pradera cercana cruzan gauchos a caballo con el ganado de la hacienda.
Los bramidos de las vacas y los relinchos de los caballos amenizan la espera de una madre meciendo el sueño de su hijo. El alero del porche les resguarda de la fina lluvia que cae hoy sobre la Pampa. Aumenta el ruido del ganado y se comienzan a percibir, cada vez más nítidas, las voces de los vaqueros que regresan a casa.
La fuente etimológica de vidalita se halla en el sinónimo de vidala, híbrido de “vida” y del sufijo quechua “–la”, con el significado de “¡oh vida, vidalita!”.
Al ser la vidalita un cante campero que tiene su escenario natural en la Pampa argentina, está muy presente en el espíritu del gaucho.
Los cantaores españoles, cuidadosos de su ambiente original, crean la vidalita flamenca con rasgos melódicos muy en línea con la primitiva.
La vidalita flamenca tiene como único instrumento acompañante a la guitarra, que con un juego musical muy agradable y sutil, permite al cantaor recrearse en su melodía.
Las introducciones e intermedios, que con extraordinaria belleza aporta el guitarrista, completan la obra artístico-musical de este modismo hispanoamericano.
La melodía de la vidalita se caracteriza por sus giros dulces y pegadizos. Tomando el patrón de viejos villancicos criollos, los cantaores españoles crean la melodía de la vidalita flamenca, que si bien conserva los caracteres fundamentales de la primitiva que le da origen, suena diferente por los continuos floreos que éstos aportan a su melodía.
El ámbito es de 11ª (Re#2-Sol3).
Ritmo Aunque el ritmo de la vidalita es más bien libero, se puede llevar en compás binario.
Acordes tonales. Tonalidad de Mi menor.
Todas las frases musicales de la vidalita se dividen en tres semifrases.
a) La primera de desarrollo melódico más o menos libre (introducción).
b) La segunda de descenso melódico, semicadencial sobre la dominante, similar a la milonga, y
c) La tercera, una desinencia cadencial sobre la tónica.
La principal característica de las letras de la vidalita flamenca son los temas de amor y los de ternura hacia los niños. Sus coplas, de cuatro versos de métrica desigual (seis, diez, ocho y seis sílabas, respectivamente, cuyos dos últimos se repiten), se cantan con aire lento muy cargadas de nostalgia.
Sal a tu ventana,
rosa de azahar,
flor del romero,
que eres tú, vidalita,
mi amor primero.
Compón tú mismo una copla de vidalita.
Amor, tú mereces,
porque eres buena,
que yo te quiera;
y juntos pasemos
la vida entera.
MILONGA
Desde un barco atracado en el Puerto de la Plata observas cómo las gentes del lugar, con típicos atuendos, deambulan por el barrio porteño: unos afanados en las cotidianas tareas de carga y descarga de mercancías, otros, más afortunados, pasean disfrutando del ambiente y musicalidad de una milonga que un paisano canta en la puerta de un bar.
Una joven mira el malecón desde la cubierta de un barco de pasajeros que zarpa del puerto en el Río de la Plata. Del interior del navío escapa una nostálgica milonga que, hablando de amores perdidos, se confunde con las voces pregoneras de vendedoras que ofrecen a los pasajeros todo tipo de productos. Poco a poco la imagen de la ciudad comienza a desvanecerse y, con ella, el agitado trasiego del puerto.
El origen etimológico de la palabra “milonga” viene de la lengua bunda, reunión y sitio donde se baila y es sinónimo de excusa, rodeo y enredo, significados todos ellos procedentes de la región argentina del Plata, y también de uso en Brasil.
Como el resto de los modismos americanos, la milonga es un cante de ida y vuelta que se propagó por toda la Península Ibérica en el primer tercio de siglo XX. Su éxito dio origen a un abundante número de composiciones que hicieron las delicias del gran público asistente a los espectáculos de variedades que recorrían, por aquellos tiempos, todos los pueblos de España.
El cante se acompaña con la guitarra, que le aporta muy ricas introducciones e intermedios musicales, además de las precisas y sabias contestaciones al cante que son más cortas o largas en función a la laxitud o floreo de sus tercios.
En los arrabales de Buenos Aires es donde, junto con el tango, se cultiva la milonga. Sus pegadizas melodías atraen a los cantaores flamencos, que le aportan nuevos giros y ornamentos musicales, imprimiéndole una fuerte personalidad que la distingue de la puramente folclórica, que los argentinos cantan en su tierra.
El ámbito es de 11ª (Mi-Fa#3).
Ritmo Partes libres y partes rítmicas. Estas últimas dentro de un compás binario.
Cadencia andaluza transportada a Si.
Acordes tonales. Tonalidad de Mi menor.
Cuarteta.
La milonga, con el mismo espíritu sentimental de su antecesora, la vidalita, cuenta en sus letras historias más urbanas. Su métrica literaria mantiene cierta uniformidad sobre la base de la composición de varias cuartetas octosilábicas enlazadas, formando un mismo poema cantado.
Vagando voy por el mundo,
con tu recuerdo en mi mente,
la promesa de tu amor (bis)
en mi corazón ardiente.
Yo sin querer recordarte,
busco nuevas sensaciones,
mientras en mi alma siento (bis)
el eco de tus canciones.
Compón tú mismo una copla de milonga.
En el Puerto de la Plata,
me despedí de mi gente;
allí dejé el corazón (bis)
y tengo puesta mi mente.
Perdió sentido mi vida,
llegué a desear la muerte;
me salvó pensar que un día (bis)
tendrá que cambiar mi suerte.
ADAPTACIONES FLAMENCAS
GARROTÍN
El escenario natural del garrotín surge del contraste entre Asturias, tierra de origen del garrotín, y Andalucía, lugar de su transformación. El recuerdo de una era a la entrada de una aldea asturiana, donde varias personas desgranan el trigo a base de palos, se combina con la imagen de una gitana bailando rodeada por su gente que la jalea con palmas, guitarra y cante.
Un leve goteo de gente va llenando la era. Los golpes de palos en el suelo para desgranar el trigo se hermanan con el taconeo de un bailaor, al compás de palmas secas muy marcadas y agudos pitos. El toque de guitarra en bordones seguidos de un rasgueo da paso a un breve silencio, que rompe la salida del cante como el grano a la paja.
La palabra “garrotín” deriva del término asturiano garrotiada, reunión de gente para garrotear, es decir, dar golpes al trigo en la era para que desgrane, y éste de garrote, palo grueso y fuerte que se maneja a manera de bastón.
Durante las dos primeras décadas del siglo XX el garrotín alcanza el máximo esplendor de su existencia con numerosas versiones hechas por los más destacados compositores de la época. Pero, sin duda, es el garrotín flamenco el que, por la belleza estética de la coreografía de su baile, la gracia y arte de su cante y la peculiar creatividad musical guitarrística, goza de más adeptos o seguidores.
La antigüedad del garrotín se refleja en el hecho de que ya en el siglo XVIII había salido de Asturias y, en su forma más primitiva, lo bailaban los gitanos por las regiones del sur. Sin embargo, su adaptación flamenca no se produce hasta que a principios del siglo XX, la guitarra y el cante le templaron el compás. La gran maestra del cante, Pastora Pavón, “La Niña de los Peines”, hizo del garrotín la versión flamenca engrandecida que conocemos.
El acompañamiento instrumental del garrotín varía dependiendo de sus diversas formas: en la primitiva de raíz folclórica, con gaita, tambor, palos y grandes crótalos. En las versiones clásicas, con la participación de un buen número de instrumentos. Y en la flamenca, con guitarras, palmas y palillos.
Antes que cantado, el garrotín fue una pieza de baile. Con ritmo de tango, artificioso y festero.
Su melodía es pegadiza, graciosa y movida.
El ámbito es de 10ª (Re-Fa#3).
Ritmo binario, similar al tango.
Acordes tonales. Tonalidad de Do Mayor.
Cuarteta octosilábica.
La métrica literaria del garrotín está desarrollada en coplas de cuatro versos octosilábicos generalmente, seguidas de un estribillo de medida desigual.
Sus letras nos cuentan cosas sencillas y graciosas, muy simples de contenido.
Sevilla me bautizó (bis),
en Asturias yo nací;
Pastora Pavón, por tangos,
gracia y arte puso en mí.
Al garrotín,
ay, al garrotán,
de Sevilla o asturiano,
que más da.
Compón tú mismo una copla de garrotín.
Cuando canto me divierto (bis)
a mí no me cuesta na;
las penas vienen solitas
y las tengo que espantar.
El garrotín
quiero bailar,
porque es un ritmo con arte
de verdá.
FARRUCA
Rueda una botella por el asfalto tras ser bebido a chorros su vino embriagador, se oye el tintineo hasta que rompe. Un grupo de marineros que busca aposento, con la lengua suelta por el alcohol, lanza palabras malsonantes al tiempo que golpea con los nudillos y las palmas de las manos sobre la puerta de una hospedería cercana al puerto, ¡abrid a los farrucos!
El origen etimológico de la palabra “farruca” está en la denominación de “farruco” (individuo valiente) que dan los andaluces y también los cubanos, a gallegos y asturianos por su decisión y arrojo para la emigración.
Primero nace el baile de la farruca y más tarde el cante para acompañarlo. Ambos, con el espíritu evocador de sutierra gallega y nombre común, son aflamencados al recibir la fuerte influencia de los estilos gaditanos.
La farruca se canta con la cadencia melancólica que le aporta su primer cultivador importante, el “Loli de Cádiz”, en los últimos años del siglo XIX. En los primeros del XX, el excelente maestro Manuel Torre dedica a la farruca una letra propia con tal éxito que se populariza y se canta con ritmo más lento y sin baile, como un nuevo estilo de cante.
Teniendo la farruca un ritmo bailable, numerosos compositores realizan versiones instrumentales o cantadas en estilo liviano, lo que permite la incorporación de variados instrumentos acompañantes.
Sin embargo, la farruca flamenca se acompaña exclusivamente de la guitarra, que realiza agradables falsetas y variaciones.
La melodía de la farruca es de aire melancólico. Concebida como cante independiente, está cargada de floreos y ornamentos vocales para el lucimiento del cantaor.
El ámbito es de 6ª (La-Fa3).
Ritmo binario. Tipo marcha.
Acordes tonales. Tonalidad de La menor.
La copla principal de la farruca flamenca está compuesta por cuatro versos con rima en segundo y cuarto, siendo el primero y tercero eneasílabos y el segundo y cuarto octosílabos. Va seguida por un estribillo desarrollado también en cuarteta de seis sílabas.
Desde el puerto de La Coruña
en un barco se han marchao
tres farrucos que en su Galicia
el corazón han dejao.
Tocando la gaita
por el ancho mar
los gallegos vienen,
los gallegos va.
Compón tú mismo una copla de farruca.
En mi alma está Galicia
y su pueblo está en mi mente;
yo la siento como algo mío,
que siempre tengo presente.
Canto la farruca
con gran emoción
y su ritmo llevo
en el corazón.
CAMPANILLEROS
Un amplio grupo de hombres y mujeres salen de la iglesia detrás del sacerdote, sacristán y monaguillos, haciendo sonar campanillas, panderos y guitarras. Se dirigen a bendecir los campos cantando el “Rosario de la Aurora”. A ambos lados de la calle, asomados cada uno en su balcón, Manuel Torre y La Niña de la Puebla, hacen seguimiento del cántico mañanero.
Empieza a amanecer. Las primeras luces son aún inciertas cuando comienzan a oírse las voces suaves, mezcla de canto y rezo, que emite la corte del “Rosario de la Aurora”. En dirección a los campos sembrados riegan por las calles del pueblo los primeros sonidos del alba: las débiles campanillas, los postigos de puertas vecinas que pese a su lento abrir hacen sonar sus bisagras o un carro madrugador que acerca al ambiente el crujir de sus ruedas.
La raíz etimológica parte de campanillero. Se conoce como tal a cualquiera de los miembros de las numerosas agrupaciones existentes en Andalucía y Extremadura que adoptan este nombre y cantan canciones de carácter religioso que acompañan con guitarras, campanillas y otros instrumentos,
Este cante nace del anhelo de las gentes sencillas del pueblo por obtener la suficiente cosecha que asegure su alimento. El pensamiento religioso dirige la petición milagrosa del “Rosario de la Aurora”. Para ello no escatiman esfuerzos ni fe, levantándose al amanecer para rogar a los astros y fuerzas naturales el agua bendita que sus campos sembrados precisan para que granen los cereales y crezcan los prados.
Inspirado en este escenario, el maestro Manuel Torre hizo su propia letra y melodía, interpretándola con tal hondura y dramatismo que creó un nuevo estilo de verdadera identidad flamenca. Más tarde, la Niña de la Puebla hizo su propia versión, que gozó de gran éxito popular.
La guitarra es el acompañamiento natural de los campanilleros. No obstante, es habitual el sonido de las campanillas.
En su versión más popular, se trata de una melodía sin excesivas exigencias técnicas.
El ámbito es de 8ª (La-La3).
Ritmo ternario. Tipo vals.
Cadencia andaluza
Acordes tonales. Tonalidad de La menor.
Estructura binaria (AB), con repetición de B.
Cuarteta y Terceto
La métrica literaria de los campanilleros está formada por coplas de cuatro versos asonantados, primero y tercero decasílabos, segundo y cuarto dodecasílabos, que enlaza a otra de tres versos.
Es, sin duda, una composición poético-literaria poco frecuente en el común de los estilos flamencos.
En la fiesta de la Nochebuena
los campanilleros vienen a cantar
a este niño que no tiene padre
porque está en los cielos pa la eternidad.
Y es que quiso Dios,
de tenerlo sentado a la diestra,
porque le hacía falta y se lo llevó.
Compón tú mismo una copla de campanilleros.
En el pueblo cuando me levanto
siento campanillas y gente cantar
el Rosario de la Bella Aurora,
camino del campo que bendecirán.
Pidiendo que el pan,
en la mesa nunca nos falte
y el agua a los trigos, los haga medrar.
MARIANA
En la plaza del pueblo, rodeados por un ancho corro formado por admiradores, una familia de cíngaros realiza sus actuaciones circenses, musicales y artísticas en general. Un oso hace equilibrio sobre una de sus patas, la cabra posa las cuatro en un pequeño taco de madera colocado encima de una escalera. Una mona hace el salto mortal hacia atrás y un perro lleva al jefe de la tribu en su boca cuantas monedas los espectadores tiran al suelo. Las puertas, ventanas y balcones del entorno están ocupadas por la vecindad a la que una joven bailarina va mostrando boca arriba un pandero para que echen monedas.
¡Acérquense, señoras y señores, niñas y niños, ancianos y jóvenes, que ha llegado la mariana!, reclama a voces un cíngaro en la plaza del pueblo. De inmediato, una trompeta comienza a tocar una marcha húngara y el redoblar de los tambores presagia el inicio del espectáculo. El tintineo de las monedas resuena al caer en la pandereta y los aplausos de las gentes del pueblo se entremezclan con el griterío de los niños impresionados por el espectáculo.
Con el nombre de mariana llamaban los gitanos a sus animales domésticos, que adiestraban para realizar números circenses: mona, oso, cabra, perro y otros. Estas familias, más conocidas como cíngaros, húngaros y otras denominaciones, recorrían calles y plazas de todos los pueblos de España ganándose el pan con sus apreciadas actuaciones, que pequeños y mayores de la sociedad paya aplaudían, asomados a sus puertas, ventanas y balcones, desde donde les echaban unas monedas al pandero que habitualmente solía llevar en sus manos una joven bailarina al terminar su actuación.
El atractivo espectáculo que los cíngaros ofrecen a pequeños y mayores, haciendo subir y bajar por una escalera a sus bien adiestrados animales al son de música de trompeta y marcado ritmo de pandero, motiva a grandes cantaores como El Niño de las Marianas, El Cojo de Málaga y Bernardo “el de los Lobitos”, que le dedican sus letras y melodías en aire de tientos y tangos.
Aunque originariamente el motivo de la mariana está ambientado en un contexto en el que se utilizan instrumentos como la trompeta, el tambor o las castañuelas, la adaptación flamenca sólo se acompaña con la guitarra.
Su composición melódica es de frases breves que se alargan y florean, especialmente en los remates.
El ámbito es de 9ª (Mi-Fa3).
La mariana se interpreta en aire de tientos y con remate por tangos, con partes ad libitum y partes en ritmo binario.
Cadencia andaluza.
La métrica literaria del cante de la mariana se desarrolla en coplas largas compuestas por versos de distinta medida que concluyen con un estribillo.
No reñirle más a mi mariana,
que ella es muy buena (bis);
ella con nadie se mete
y a mí me da mucha pena,
ay, leéle, ay, leéle.
Como la quiero,
la quiero yo (bis).
El día que, Dios no lo quiera,
la vea llorando,
yo buscaré al culpable
pa ajustarle las cuentas
de lo que está pasando.
Compón tú mismo una copla de mariana.
Si algún día tuviera su querer,
ay, que alegría (bis);
pa mi sería un nuevo,
bello y dulce amanecer.
ay, léele, ay, léele.
Camino errante,
sin patria, sin amor (bis),
Yo voy recorriendo el mundo,
mi vida es una quimera,
no pararé de buscarla
por toitos los rincones
hasta que me muera.
ZORONGO
Una joven gitana baila delante de su cueva en el Sacromonte, animada por el son de coplas de amor que le canta su gitano. En su danzar cimbrea su cuerpo con especial sensualidad al ritmo que marca otro gitano con su guitarra.
En el interior de la cueva un gitano calderero esculpe la chapa con recios y decididos golpes. En la boca de la gruta una cabra hace sonar la campanilla que lleva atada al cuello. Las palmas sordas, las castañuelas, la guitarra y el cante, surgen al pie de la cueva para acompañar el baile apasionado de una joven y bella gitana.
Etimológicamente el término “zorongo” deriva del estribillo característico de una de sus primeras letras: ¡ay, zorongo, zorongo, zorongo!, que estuvo en boga en las últimas décadas del siglo XVIII y hasta bien entrado el XIX. A su vez esta expresión debió tomar origen de las voces “zarango” y “merengue” que significan zaranda, balanceo, criba o cedazo.
El punto de partida de la composición musical del zorongo se encuentra en el cante del mismo nombre que nació para el acompañamiento del baile, interpretado en compás de tango lento. El poeta Federico García Lorca contribuyó a su popularización con la recopilación y armonización de cantes populares.
El acompañamiento instrumental de la guitarra se complementa con el repiqueteo de castañuelas y suaves palmas sordas.
El zorongo primero se dio a conocer como baile, obteniendo gran éxito en el último tercio del siglo XVIII. Se interpretaba al son de panderos, guitarras y vihuelas con gran número de desplantes, movimientos convulsivos y de torsión, principalmente ejecutado por los componentes de las zambras granadinas del Sacromonte.
La coreografía del zorongo posee una sensualidad extraordinaria. El cantaor se aproxima a la cara de la bailaora y alEl dibujo melódico del zorongo es esencialmente diatónico.
El ámbito es de 5ª (Mi2-Si2).
Ritmo ternario, de tempo pausado.
Cadencia andaluza.
Cuarteta.
El zorongo está compuesto por dos secciones:
a) Estribillo (como el ejemplo que aparece a continuación), grave, con ritmo sencillo y ámbito pequeño.
b) Copla, agudo, brillante y rítmico.
Cuarteta.
En el zorongo se desarrollan temas poéticos de amor que siguen la métrica literaria de muchos cantes flamencos, compuestos por una sucesión de letras de cuatro versos octosílabos.
El cuerpo como los mimbres,
la carita de amapola;
labios grana que bendicen,
ojos verdes que enamoran.
Yo jamás he visto a otra
con ese arte bailando
como baila mi gitana
mientras yo le estoy bailando.
Compón tú mismo una copla de zorongo.
Siento ganas de quererte
como nunca yo he sentío;
y es que tu cara gitana
me tiene loco perdío.
En la puerta de tu cueva
el zorongo estás bailando;
abrazao a tu cintura,
gitana te estoy cantando.
OTRAS ADAPTACIONES FLAMENCAS
En la actualidad se habla mucho de la fusión de formas musicales de distintos pueblos y continentes como el gran descubrimiento de estos tiempos en lo que a nuevas y valiosas expresiones artísticas se refiere. Pero sin restarle mérito, ésta es una práctica realmente consolidada en el campo de la creación musical. El amplio abanico de estilos en el flamenco es la mejor prueba de la interrelación de pueblos, tanto fronterizos como entre regiones de la Península Ibérica. Especial mención merecen los modismos hispano-americanos, también llamados “cantes de ida y vuelta”. Y mirando atrás, las coplas del folclore de España han influido en muchos estilos que, transformando su lírica y acento, se han convertido en cantes flamencos, por ejemplo:
SEVILLANA
Sevilla canta por los cuatros costados, desde la misteriosa y profunda debla o sus soleares de Triana, pasando por el llanto de su saeta hasta las alegres y bulliciosas “sevillanas”. Así es Sevilla. Ocultando su pena de siglos, rompe vibrante de alegría bailando y cantando sevillanas, que con su gracia, viveza y ágil dinamismo y flexibilidad, contagian a cuantos la contemplan. Es tradicional en los amplios patios o corrales sevillanos de viejas casas de vecinos levantar las populares cruces de mayo, y a su alrededor bailan las jóvenes al compás de las sevillanas corraleras, que, aunque surgieron hace siglos del ritmo ternario de las seguidillas castellano- manchegas, encontraron en Sevilla las más ricas formas expresivas.
Se agitan las muchachas con sonoras risas y ganas de fiesta por los corredores de una vieja casa de vecinos del barrio sevillano de Santa Cruz. Sus madres acallan el bullicio con réplicas, porque las llamadas a voces entre las jovencitas van subiendo de tono y volumen, y no hay quien se entienda.
En el centro del compartido patio se eleva junto a un pozo una Cruz de Mayo engalanada con las más variadas flores naturales de primavera. Los más viejos de la vecindad van formando un círculo, dejando el pozo y la cruz en el centro, algunos con guitarras, otras con castañuelas y los demás, tocando las palmas, acompañan y animan con jaleos a las parejas que bailan por sevillanas corraleras.
Como sería imposible recoger las infinitas variaciones que de este cante se han sucedido a través de los siglos, la sevillanas han sido agrupadas, según los temas y el ambiente donde se crearon, bajo los nombres de rocieras, bíblicas, boleras y corraleras. Su ritmo es ternario.
Seguidilla. Estrofa de cuatro versos, unos heptasílabos y otros pentasílabos, que se alternan con alguna variante de hexasílabos.
Su temática describe ambientes festivos vecinales donde se tratan amoríos poco serios y se alude a los barrios típicos y cosas propias de Sevilla.
Viva Sevilla, viva Sevilla,
viva Sevilla
y el barrio de Triana;
viva Sevilla
y el barrio de Triana,
peina y mantilla.
El altozano
con el puente San Telmo,
el altozano
con el puente San Telmo
son como hermanos.
Porque en el río
los dos cruzan valientes,
porque en el río
los dos cruzan valientes,
cariño mío.
ROCIERA
Son muy frecuentes las romerías en toda España, pero donde alcanzan las más brillantes notas de gracia y alegría es en las provincias de Sevilla y Huelva, porque con verdadero arte y colmados de inspiración las gentes de aquellas tierras adornan sus carretas y animales con los más diversos estilos para acompañar su recorrido por las marismas. Entre la animación del gentío y con fondo musical de olas, brota el cante por “rocieras” (seguidillas que bailan las mocitas nuevas). Suenan guitarras, panderos y el repicar de las palmas, con el “¡olé!” y el “¡viva!” una y otra vez. Así es el Rocío.
Se pierde la vista entre el camino y la polvareda que levanta la romería de carretas en caravana que se dirigen al Rocío. Algunas llevan las viandas y el vino de la mejor cosecha, que limpiará las gargantas del polvo del camino y de las calles sin asfalto de la aldea que rodea la ermita de La Blanca Paloma.
En otras, los más sensibles a las altas temperaturas de la avanzada primavera esquivan el ardiente sol bajo los toldos. Tanto los caballos de tiro como los montados por jinetes y amazonas lucen los mejores aparejos, que en nada desdicen de los preciosos trajes camperos de sus dueños. Todo es adorno y colorido en esa exaltación devota a la patrona de Almonte, a la que van cantando durante todo el recorrido las más bellas coplas de sevillanas rocieras.
Rocieras: mujeres devotas de la Virgen del Rocío. Los rocieros denominan así también a la modalidad de cante por sevillanas que anima el recorrido de la romería del Rocío.
La seguidilla es una estrofa de cuatro versos, unos heptasílabos y otros pentasílabos, que se alternan con alguna variante de hexasílabos.
Su temática se centra especialmente en las yeguas y caballos que llevan a los rocieros ante la Blanca Paloma, que les espera en su ermita del Rocío.
Lo mucho que me acuerdo
de mi lucero.
De mi lucero,
lo mucho que me acuerdo
de mi lucero,
lo mucho que me acuerdo
de mi lucero.
De mi lucero,
que siempre en el Rocío
iba el primero,
que siempre en el Rocío
iba el primero.
Pero este año
a mi caballo nuevo,
pero este año
a mi caballo nuevo
lo estoy enseñando.
FERIA
son las más populares. Cada año se escriben nuevas letras y se componen nuevas músicas. Se bailan y cantan en la Feria de Abril de Sevilla y en el resto de las ferias andaluzas
CORRALERAS
Se cantaban y bailaban en los corrales de vecinos que existían antiguamente en Sevilla y sus pueblos. Son muy populares y sencillas.
BÍBLICAS
Tratan de temas del Antiguo Testamento. Son comunes en la provincia de Huelva (comarca de Alosno).
ALOSNERAS
Tienen el mismo marco geográfico que las anteriores, pero incluyen una temática más amplia (el campo, el amor, etc.).
LITÚRGICAS
Son muy lentas y tratan temas de Semana Santa
BOLERAS
Llamadas también Sevillanas Dobles, presentan una especial dificultad en el baile, lo que hace que sean muy poco ejecutadas.
Son las que resultan, por su lentitud, muy difíciles de bailar. En ellas el compás va muy diluido y el ritmo muy lento.
Otras sevillanas para escuchar,otra flamenca.
VILLANCICO POR BULERÍA
A resguardo del frío y de un posible chapuzón de las aguas de invierno, en un rincón, bajo el soportal formado por el saliente de los corredores abalconados de la primera planta de un patio jerezano, está montado un completo e iluminado belén navideño. La Nochebuena se presenta apacible y permite preparar un buen fuego en el centro del patio. Encima de unas trébedes se coloca un gran caldero donde se prepara una exquisita caldereta para todo el vecindario. Sentados unos, otros de pie, llenan el círculo tocando guitarras, panderetas, zambombas y palmas, animando a los que cantan las más variadas y preciosas coplas de villancicos por bulerías.
Villancico por bulería: de la fusión de dos estilos, “villancico”, del latín villanus, “habitante de zona rural”, es decir, las coplas cantadas por labriegos; y “bulería”, de burlería, burla, griterío y jaleo que animan al cante que así se denomina.
Cuartetas generalmente octosilábicas con temática navideña que exalta los valores tradicionales de la familia y la amistad.
Nieve blanca en el camino,
nieve blanca en el camino
en señal de tu pureza
las aves cantan su trino;
habla la naturaleza ¡María!,
habla la naturaleza.
ZAMBRA
En el interior de una cueva del Sacromonte la guitarra acompaña y anima la voz de un gitano cantaor que expresa en su cante toda la pasión que siente por la gitana que está bailando su zambra. La bailaora danza cargada de especial sensualidad, sus movimientos parecen imitar los del barquichuelo moro que se conoce con este mismo nombre. Al terminar, estalla la cueva en aplausos de los allí reunidos, que premian emocionados su arte.
Zambra: la antigüedad de su nacimiento la ha cargado de numerosos significados: voces confusas, ruido de algunos instrumentos, orquesta, baile y fiesta de moriscos, etc.
Las variedades granadinas que más se conservan son las que simbolizan los tres principales momentos de la boda gitana: la alboreá, la cachucha y la mosca. La mímica implícita en la danza pone de manifiesto su antigüedad.
Musicalmente la zambra tiene giros melódicos y ornamentos vocales que señalan su claro origen árabe, si bien los gitanos le añaden su sello peculiar.
Cuartetas con medida desigual en las que se alternan versos heptasílabos y octosílabos con algún hexasílabo. Su temática está muy definida en las más expresivas manifestaciones de amor y desamor.
Yo he forjao tu cara
con el hierro colao,
al compás del martillo
tu rostro he marcao.
Luego he roto el modelo
y en el fuego lo eché
pa que nadie lo copie
como yo lo copié.
En el yunque de la fragua
el martillo se rompió,
moldeando tus enaguas
hasta el yunque se fundió.
CANTE DE “EL PIYAYO”
Hay fiesta en la malagueña Alameda de Hércules. Los puestos con todo tipo de artículos se encadenan en ambos lados, a lo largo del paseo. Los chiquillos corretean como bandadas de pájaros, inquietos por conocer cuanto antes las mercancías que allí se exponen y venden. Sobre todo las golosinas, que, como a las moscas la miel, tanto les atraen y acaban comprando.
Sentado en una humilde banqueta, un gitano viejo, alto y delgado, y conocido como El Piyayo, se acompaña a sí mismo con la guitarra, y canta unos peculiares tangos flamencos con aire antillano que creó en su viaje a Cuba.
Suenan las bocinas de un barco de vapor que zarpa desde el Puerto de Málaga rumbo a Melilla, y mientras, los que transitan el ferial escuchando sus coplas le echan monedas de escaso valor en el plato.
Cante del Piyayo: se trata de una creación por tangos muy particular de este artista. En lo que al pseudónimo se refiere, se lo debieron poner a una edad temprana y le quedó para siempre, si bien el significado de pillo o pillador (que hurta o toma por la fuerza una cosa) no se ajusta al ejemplar comportamiento de Rafael Flores Nieto “El Piyayo”.
Su peculiar estilo y el ritmo marcado y pegadizo admiten muy bien las improvisaciones en el baile.
Cuartetas octosilábicas y algún terceto expresan muy diversos pasajes de la vida callejera y los aventurados viajes africanos y caribeños de su creador, el “Piyayo”.
Ay, cuando yo fui pa Melilla (bis)
mi mare quedó llorando;
yo, en cubierta, saludando,
y el barco pita que pita.
Por un campo abierto, entre flores, camina Pastora Pavón, la “Niña de los Peines”, con su pequeño chal y una peineta clavada en el moño.
Al frente, entre olivos y como una revelación, se le aparece difuminada la imagen de Federico García Lorca, al que dedica su cante por lorqueña.
Lorqueña: nombre dado a la recreación de una canción popular andaluza recopilada por Federico García Lorca.
Tercetos y cuartetas octosilábicas. El amor y desamor son el eje central de su temática, sin descartar otras motivaciones, como las geográfico-descriptivas, de relato histórico y la dedicatoria al poeta granadino García Lorca.
Tú presumes de gitana,
tú estas presumiendo de gitana
y tú a mí no me das coba,
porque no me da la gana. (bis)
De la puerta de tu casa
recogí la hierbabuena (bis)
pero no pude llevarme
los besos de mi morena. (bis)
Anda, serrana serrana,
se está acabando la noche
y ya llega la mañana. (bis)
PREGÓN DEL CHATARRERO
El chatarrero, tras la guerra civil, se hizo figura indispensable de los pueblos y calles de España. En Villanueva de la Serena (Badajoz) un pregón representativo de esta peculiar profesión adquiere rango de cante flamenco en la singular voz del excelente cantaor Felipe Gértrudix Rodado.
Se estrellan los rayos del sol en el cemento de las aceras de las calles semidesiertas por las altas temperaturas de un caluroso verano. A lo lejos, por su calzada de adoquines de piedra se acerca el carro entoldado del chatarrero. Cogido del ramal de la borriquilla lanza su pregón: El metal viejo, el cobre viejo, el hierro fundido. Compro calamina vieja, compro plomo, compro plata.
Mujeres y chiquillos asomados en balcones o postigos de sus puertas, aguardan el paso del chatarrero para venderle cualquier metal viejo, que éste, en muchos casos y por indicación de sus clientes, adquiere a cambio de platos, fuentes o vasos de loza.
Pregón del chatarrero: definición de la labor específica y del cante con el que anuncia su presencia el chatarrero.
Este palo tiene una parte muy encajada en el compás pero un desarrollo melódico libre en su parte de pregón y en el recitado.
Tercetos y cuartetas de variada versificación: pentasílabos, hexasílabos, octosílabos, etc., cuya temática está limitada a la descripción de la labor específica del chatarrero.
El metal viejo,
el cobre viejo (bis)
y el hierro fundido.
Compro calamina vieja,
compro plomo, (bis)
compro plata.
Salen mujeres y niños
a sus balcones (bis)
porque a toítos les llega
el eco de mis pregones. (bis)
(recitado)
Ale, mulilla,
camina con firme paso,
que he puesto el mejor acero
en los hierros de tus cascos.
El metal viejo,
el cobre viejo (bis)
y el hierro fundido.
Compro calamina vieja,
compro plomo, (bis)
compro plata.
Desde muy antiguo la fusión del cante payo con el gitano dio excelentes frutos. La siguiriya, uno de los principales ritmos del flamenco, se fraguó (nunca mejor dicho) cuando la guitarra acomodó -sin perder el espíritu del martinete- el compás de los golpes de martillo que marcaban los antiguos herreros sobre el hierro y el yunque a la métrica de la seguidilla castellana, que por su bien estructurada composición poética, se ajustaba mejor al ritmo. La “nana por siguiriya” es una adaptación flamenca reciente, fruto de la inquietud creativa de Felipe Lara, y tiene un doble sentido reivindicativo: por un lado, como nuevo aporte musical, ampliando así el abanico de estilos; por otro, con el mensaje social que aporta su letra, al denunciar el abandono que se hace de los menores en el mundo.
Por las callejuelas de una barriada de chabolas se agita la vida de muchachos y niños que huyen de este submundo para dirigirse al centro de la ciudad. Allí, para sobrevivir, piden limosna por las calles y realizan trabajos impropios de sus edades.
Para señalar la injusticia, el cantaor extremeño Felipe Lara crea la nana por siguiriya, que lejos de ser cantada para conciliar el sueño de los niños, sirve para despertar las conciencias.
Nana por siguiriya: fusión de dos estilos, la nana, canción de cuna, de la voz latina nanna o de la repetición de la onomatopeya “na-na” en el ámbito infantil, y la siguiriya, seguidilla o copla seguida.
Cuartetas compuestas por tres versos heptasílabos y un pentasílabo de cierre. Su única temática está encaminada a la denuncia de abusos al menor y al hambre infantil en el mundo.
Hay niños en la calle
de hambre llorando, (bis)
los frutos de la tierra
otros tirando (bis)
